 پرونده‌ی یک موضوع: ترانه و آواز در سینما و تلویزیون ایران
سمیه قاضیزاده: پرونده‌ای که پیش رو دارید تلاشی‌ست آغازین برای بررسی سیر آواز و ترانه در سینمای ایران - و البته مقداری هم تلویزیون؛ چه از منظر تاریخی و چه از منظر هنری. به این بهانه که با مرور سیر تاریخی ترانه در سینمای ایران از آغاز تا کنون، زاویه‌های تازه‌ای از این ژانر محبوب و گوش‌نواز شعری دیده شود. جدا از بحث‌های تاریخی، در میزگردی با حضور چند کارگردان، آهنگ‌ساز و ترانه‌سرا به اهمیت ترانه در سینما پرداخته شده است...
باغ بلور ترانه: سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز
 خدایار قاقانی: رابطه‌ی موسیقی و ترانه‌خوانی با عرصه‌ی نمایش در ایران جدا از شاخه‌هایی چون نقالی، تعزیه یا گونه‌های سنتی نمایش ایران، از اوایل دوران مشروطه جدی‌تر می‌شود؛ به گونه‌ای که در فاصله‌ی هر پرده از اجرا گروه‌های متنوع آن دوره به اجرای کنسرت می‌پرداختند که این موضوع را می‌تـوان در اعلان‌های موجود نمایش‌های آن دوره مشاهده کرد. اما در روزنامه‌ی «حقیقت» (شماره‌ی 29، بیستم بهمن 1300) با سندی برخورد کردم که حکایت از استفاده از ارکستر هم‌زمان با اجرای نمایش به عنوان نمایش موزیکال، طبق سنت آمریکایی‌ها دارد...
از لاله‌زار که می‌گذرم...: نگاهی به چند ترانه‌ی دریادمانده‌ی سینمای ایران
 سمیه قاضیزاده: شاید انتخاب چند ترانه از میان انبوه ترانه‌هایی که در طول سال‌ها در سینمای ایران خوانده شده‌اند، کار درستی نباشد اما بی‌شک برای چنین پرونده‌ای وسوسه‌کننده است. رسیدن به فهرست ترانه‌هایی که پیش رو دارید زمان بسیاری برده و با بسیاری از اهل سینما و ترانه روی آن مشورت شده است. قطعاً می‌شود این فهرست را به اشکال مختلف ادامه داد، پنجاه‌تایی و صدتایی‌اش کرد و خاطرات بیش‌تری را زنده کرد...
چهارپاره روی پرده: «ترانه‌ی تصویری» در سینما، و مختصات آن
 تورج زاهدی: در سینمای ایران، آواز به چند طریق استفاده می‌شود. رایج‌ترین شکل آن در سینمای پیش از انقلاب، استفاده از صدای خوانندگان خوش‌صدا به جای بازیگران مشهور بود. از جمله صدای ایرج به جای محمدعلی فردین، و صدای عهدیه به جای فروزان. در موارد معدودی، این کار، منطقی را هم پشتوانه داشت. از جمله در فیلم‌های موطلایی شهر ما (1344) و مرد حنجره‌طلایی ( 1347)، که به‌ترتیب فردین و اکبر گلپایگانی، در نقش یک خواننده ظاهر می‌شوند.
امروز هم قصه‌ی دیروز: ترانه‌ها و روایت
 یاشار نورایی: سکانس معروفی در سوته‌دلان حاتمی است که در آن مجید ظروفچی در کوچه‌ای تصنیف می‌فروشد و تکه‌هایی از همان تصنیف‌ها را با هم قاطی کرده و با صدایی که نشان می‌دهد دوباره دچار تشنج روانی شده می‌خواند. یادآوری این صحنه بی‌آن‌که بخواهیم هدف حاتمی را از گنجاندن صحنه‌ی تصنیف‌فروشی در فیلمش، طعنه‌ی تلویحی او به عرضه‌ی ترانه و تصنیف در این دیار، آن هم از زبان موجود پریشان‌احوال و عقب‌مانده‌ای تعبیر کنیم، می‌تواند گویای مجموعه‌ی آهنگ‌ها و ترانه‌هایی باشد که در دهه‌ی 1350 با اوج و افول سینمای ایران در فیلم‌های عامه‌پسند پخش می‌شدند ولی چندان در یادها نمانده‌اند.
آوازهایی در تاریکی: ارتباط ژانرهای سینمایی با ترانه
 مانی جعفرزاده: اگر ژانر موزیکال را به حساب نیاوریم که بنا و اساسش اصلاً بر موسیقی و ترانه شکل گرفته و شاید حتی بیش‌تر کنسرت است به تعبیری و کم‌تر فیلم است و نمونه‌هایش هم از داستان وست‌ساید و اشک‌ها و لبخندها هست تا همین بینوایان آخری، لابد باید بیش‌ترین سهم ترانه‌مندی را به فیلم‌های کودکان و انیمیشن‌ها و البته به ملودرام‌های عاشقانه بدهیم که حق دارند به گردن ترانه و ترانه‌سرایی.
بعدِ مرگم تو گریه خواهی کرد: تصنیف‌های خزان‌زده در فیلم‌های مسعود کیمیایی
 تهماسب صلح‌جو: لحظه‌های دل‌نشین فیلم‌های کیمیایی را همیشه با موسیقی‌اش به یاد می‌آورم. منظورم فقط موسیقی متن یا تصنیفی نیست که ویژه‌ی یک فیلم ساخته می‌شود و البته جای خود دارد، حرفم درباره‌ی تصنیف‌ها و ترانه‌هایی است که از سالیان دور و نزدیک به خاطره‌ها پیوسته‌اند، دیرآشنا هستند و گاه کوتاه و گذرا لحظه‌ای از ورای تصویر به گوش می‌رسند و حال دیگری دارند و به آن‌چه روی پرده‌ی سینما می‌بینیم معنایی می‌دهند و شوری برمی‌انگیزند.
در گوش سالمم زمزمه کن!: تیتراژخوانی در تلویزیون ایران، از تولد تا اوج و... نزول
 محمد اشعری: ترانه و تصنیف (و در دوره‌ای با عنوان سرود!) در همه‌ی سال‌هایی که تلویزیون پا به خانه‌های ایرانی گذاشت، جزو جدایی‌ناپذیر آن شد؛ چه زمانی که همه‌ی اعضای یک خانواده پای تلویزیون می‌نشستند و تا مدت‌ها ترانه و آهنگ یک سریال را زمزمه می‌کردند، چه حالا که رقابت بین شبکه‌ها برای جذب خواننده‌های مشهورتر برای تیتراژهای پرسروصداتر به سایت‌های دانلود هم کشیده شده و آمار کلیک سایت‌ها و وبلاگ‌ها را بالا می‌برد. این، معجزه‌ی جعبه جادویی ماست که می‌تواند در دوره‌ای به دنیای موسیقی ایرانی رنگ بدهد، حمایت کند، مشهور کند و فقط چند سال بعد رنگ ببازد، نیازمند شود و...
فصلِ بوی خاک...: تجربه‌ای در ترانه‌خوانی برای مسعود کیمیایی
سیروس سلیمی: ...گوشی تلفن را برداشتم. رفیق نازنینم سامان مقدم آن سوی خط بود و می‌گفت مسعود کیمیایی پس از این همه سال دوباره می‌خواهد ترانه را به سینمای ایران بازگرداند و به دنبال صدای تازه‌ای است برای این بازگشت دوباره و گفت: «یک کاست از صدای خودت بفرست؛ هرچه باشد، فقط ترانه باشد.»
گفتوگو با «سنتوری»ها: 1. محسن چاوشی
 شرایط مالی من جوری بود که حتی پول نداشتم تا بالای شهر بروم. نشانی‌ای که این دوست به من داده بود و قرار بود در آن‌جا آقای مهرجویی را ملاقات کنیم حوالی محله‌ی اُزگُل تهران بود و با محله‌ی ما فاصله‌ی زیادی داشت. چاره‌ای نداشتم و از یکی از دوستانم خواستم که من را با ماشینش به آن‌جا برساند. مرور این خاطرات حالم را بد می‌کند... خلاصه رفتیم و نشستیم و آقای مهرجویی گفت: «بعضی از کارهایت را شنیده‌ام و لحن و صدایت خیلی به فضای فیلم جدید من نزدیک است.»
2. امیر ارجینی، ترانه‌سرا
جامعه در استقبال از موسیقی پاپ اصلاً قابل‌پیش‌بینی نیست. آثاری بوده که روی آن زیاد حساب کردیم، ولی ازشان استقبالی نشده. در عوض کارهایی هم بوده که همین طوری انجام دادیم و با اقبال خوبی روبه‌رو شده‌اند. «سنگ صبور» از همان کارها بود. محسن نگران بود مردم با فضای ترانه و شعر آن ارتباط برقرار نکنند.
3. بهروز صفاریان، آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده‌ی موسیقی
یک شب در منزل فریدون خسرویان بودیم که محمدرضا شریفی‌نیا و بهرام رادان آن‌جا بودند و راجع به این کار خیلی صحبت کردیم و از شریفی‌نیا پرسیدم که دقیقاً دلیل انتخاب این کار چه بوده و چه کسی انتخاب کرده؟ گفت: «من پیشنهاد دادم و فکر می‌کنم خیلی تلفیق خوبی است. این صدا روی صورت بهرام رادان خیلی خوب خواهد نشست.»
 عبدالجبار کاکایی: ترانه اثری مستقل است
این‌جا حقوق مؤلف، مصنف، کپی‌رایت و هیچ چیز دیگری از این قوانین رعایت نمی‌شود، حقوق تألیف‌های فرهنگی مردم رعایت نمی‌شود. به نظرم ما در کشور نیاز به یک کار فرهنگی نیم قرنی داریم تا بتوانیم به این جور حقوق که حقوق ظریف و حساسی هستند و حساسیتش در مرحله‌ی نخبگی و بلوغ جامعه درک می‌شود، برسیم.
افشین یداللهی: ترانه‌سرایی‌ام بر اساس ترانه‌های قدیمی شکل گرفت
مردم باید بفهمند که یک اثر، فقط نتیجه‌ی تلاش خواننده و برای او نیست. در واقع خواننده اجراکننده‌ی اثر است؛ در عین حال نقش بسیار مهمی در اجرای کیفی یک اثر دارد. آهنگ‌ساز و ترانه‌سرا خلق قسمت مهمی از کار را انجام داده‌اند. فکر می‌کنم خود خواننده‌ها هم باید کمک کنند این فرهنگ اصلاح شود.
 گفتوگو با رضا یزدانی: سینما بخشی از هویت من است
حکم بهترین اتفاقی بود که می‌توانست برای من در سینما بیفتد. البته پیش از آن قرار بود در سربازهای جمعه نقش یکی از سربازها را بازی کنم که به دلایلی این اتفاق نیفتاد و در نهایت به حکم رسید. خواندن ترانه‌ی فیلم کارگردانی که وقتی نامش را می‌شنوی، ناخواسته یاد تعدادی از ترانه‌های ماندگار سینما می‌افتی، اتفاق مهمی بود.
گفتوگو با رضا صادقی: زمان اگر امان دهد
 بعد از فیلم بی‌خداحافظی... با پیشنهادهای زیادی برای خواندن مواجه شدم. اما گاهی شرایط خیلی ناامیدکننده است. می‌بینم دوست عزیزم احسان خواجه‌‌امیری، برای یک سریال ترانه‌ای زیبا می‌خواند اما آن قدر که من درباره‌ی این ترانه تعریف می‌شنوم، از خود آن مجموعه چیزی نمی‌شنوم. ضمن این‌که برخی از رفتارها و ناآگاهی‌ها هم آزاردهنده است. مثلاً بر اساس زمان تیتراژ، می‌گویند یک قطعه‌ی سه دقیقه و چهل ثانیه‌ای بسازید!
گفتوگو با علیرضا قربانی: وقتی ترانه به موسیقی فیلم لطمه می‌زند
طی سال‌های اخیر تعداد جوان‌هایی که به این عرصه روی آورده‌اند قابل‌توجه است. اما کیفیت کارها خوب نیست و از نظر مفهوم، نوع ساختار، تکنیک گفتاری اشعار، صنعت شعری و ترانه‌سرایی مناسب نیستند. در یک نگاه کلی صرفاً کمیت کارها روند صعودی طی کرده است.
پرده‌ی آوازخوان: حافظه، هویت و روایت در آواز سینمایی
 احسان خوشبخت: حتی پیش از این‌که استفاده از آواز برای فیلم‌های غیرموزیکال فراگیر شود، آوازهای نوشته‌شده برای بعضی از فیلم‌ها از خود آن فیلم‌ها مشهورتر شدند. مثلاً تم لورا از فیلم لورا (اتو پرِمینجر، 1944) را در نظر بگیرید. تم دیوید راکسین برای این فیلم آن قدر موفق بود که بعد از نمایش فیلم، تازه استودیوی فاکس به این فکر افتاد که برایش شعر (که به آن Lyrics می‌گویند) بنویسد. جانی مرسر شعر را نوشت و از آن موقع لورا بارها به شکل‌های مختلف – آوازی و غیرآوازی – اجرا شد
از علی بی‌غم تا ترانه‌های تلخ تنهایی: میزگردی با حضور سیروس الوند، کیومرث پوراحمد، فردین خلعتبری، اندیشه فولادوند و جواد طوسی
سیروس الوند: سینمای ایران در دهۀ 1330 اخلاق‌گراست. به لحاظ اخلاقی نجیب‌تر از دهۀ بعدش است. در اکثر فیلم‌ها گمراهی شوهر، رفتن به راه خلاف و متنبه شدن و بازگشت به کانون خانواده  مطرح می‌شود.
پوراحمد: موسیقی هزاردستان پیشنهاد خود حاتمی بوده؛ این‌که پیش‌درآمد «اصفهان» را به عنوان تیتراژ استفاده کند و از گسترش‌یافتۀ آن در نقاط دیگر فیلم بهره ببرد.
طوسی: ویگن نه‌تنها در طوفان در شهر ما، تپه‌ی عشق، خون و شرف و چهارراه حوادث ساموئل خاچیکیان، ظالم بلا (سیامک یاسمی) و فردا روشن است (سردار ساگر)، بلکه در فیلم‌هایی که نسبتی با ما ندارند مثل آرشین مالالان (صمد صباحی) هم بازی کرد.
خلعتبری: اتفاقی که در سینمای ما افتاد این بود که وقتی که دوبلورها حذف شدند و بازیگرها خودشان جای خودشان حرف زدند، به ذائقۀ مردم خوش نیامد. عادت کرده بودند که بعضی از این بازیگران را با صدایی که همیشه دوبلورها برای آن‌ها استفاده کرده بودند بشنوند.
فولادوند: اگر تلاش‌های علی حاتمی و فیلم حسن‌کچل را کنار بگذاریم، ژانر موزیکال در سینمای ما وجود نداشته و الان هم نیست. در حالی که در غرب در همان زمان فیلم‌های درخشانی ساخته شد.
*
نگاهی به دوبله‌ی «دروازه‌ی پاریس»، از نخستین تجربه‌های جدی دوبله به فارسی
 رضا مقدم: دروازه‌ی پاریس اولین همکاری اسماعیلی با علی کسمایی بود و یکی از نخستین نقش‌های اصلی و به قول خود ایشان «چشم‌گیرترین نقش اصلی تا آن زمان». اسماعیلی 53 سال بعد از دوبله‌ی دروازه‌ی پاریس (زمستان 1338) از رسیدنش به شخصیت ژوژو و تأثیر این فیلم در ادامه‌ی کارش در زمینه‌ی دوبله می‌گوید: «این فیلم در استودیو ایران‌فیلم، محل فعلی خانه‌ی سینما، دوبله شد. آقای کسمایی از من دعوت کرد و رفتم فیلم را دیدم. دبیرستان می‌رفتم. زمستان بود. فیلم را گذاشتند. ما دیدیم. بعد بدون این‌که عجله‌ای داشته باشند یا حرفی بزنند این نقش را گذاشتند جلوی من...»
گفتوگو با عزیز ساعتی: عکس‌های آشنا برای سینه‌ی دیوار
 همکاری من با حاتمی از سال 1358 از سریال جاده‌ی ابریشم (هزاردستان) شروع شد و برای تمام فیلم‌هایش عکاسی کردم. کار با حاتمی را دوست داشتم، به خاطر صحنه‌هایش، دیالوگ‌هایش، ظرافت رفتار و گفتارش، همه دوستش داشتیم. بیش‌ترین مدت همکاری من در سینما با حاتمی بود. آشنایی من با بیضایی قدیمی‌تر است. پس از پایان دوره‌ی مدرسه عالی تلویزیون و سینما و دو سال کار در این مدرسه با دانشجویان، بالاخره کار در تلویزیون را رها کردم.
آی قصه، قصه، قصه!: پیشنهادهایی به فیلم‌نامه‌نویسان
 رضا کاظمی: جذابیت بخشیدن به سینمای ایران، نیازمند طرح قصه‌هایی با ایده‌هایی نو و واگرایانه و استفاده از ظرفیت‌های ناآزموده در زبان و بیان سینمایی است. خوش‌بختانه فیلم‌سازان نسل جوان، آشنایی مناسبی با شیوه‌های نوین روایت سینمایی دارند. اما برای چنین ظرفی، مظروفی باید که همانا قصه است. بیش‌تر فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌ویکم قصه‌هایی تک‌خطی و پرداختی به‌شدت کم‌بار و کم‌رمق داشتند...
انکار واقعیت، نه حقیقت: ویسکونتی و فلینی پس از سکته‌ی مغزی
 دکتر عبدالرحمن نجل‌رحیم: فلینی و ویسکونتی که مجبور بودند چنین حرفه‌ی شگفت‌انگیزی را با بلندپروازی‌های غیرمعمول در مقابله با رقیبان خشن و درنده‌خو، روزنامه‌نگاران بی‌رحم، بازیگران دمدمی‌مزاج، همکاران غیرقابل‌اعتماد، تماشاگران دنبال مد و سطحی‌نگر و تهیه‌کنندگان حریص به پیش ببرند، راهی نداشتند تا یک‌سره به احساسات درونی خود اعتماد کنند و شخصیتی بر اساس نظام هیجانی عاطفی متکی بر انکار غیر در دنیای واقع را تقویت کنند. شاید به همین علت این دو هنرمند سرشناس تحت تأثیر آسیب نیم‌کره‌ی راست دچار نشانگان انکار عارضه‌ی جسمی و شناختی خود نشده‌اند.
کهن‌الگوهای سینمای ایران: سفر اسطوره‌ای و قهرمان ایرانی
 بهزاد عشقی : سینمای ایران از ابتدای تولد و تا نیمه دهه‌ی 1340 قهرمان نداشت و اشخاص محوری فیلم‌های ایرانی، گرچه از نظر مؤلفه‌های اخلاقی برتر از آدم‌های معمولی بودند، اما جز در موارد استثنایی، قهرمان نبودند. مجید محسنی در ساخته‌های خودش بلبل مزرعه (1336)، آهنگ دهکده (1340) و پرستوها به لانه برمی‌گردند (1342) نقش یک روستایی میان‌مایه و ساده‌لوح و پاک‌طینت را می‌آفرید که با تلاش فردی خود از موانع می‌گذشت...
نور در انتهای کوچه‌ی بن‌بست: یادی از «سینما پارک»
 پرویز نوری: آن‌چه همیشه سینما پارک را به خاطرم می‌اندازد فیلمی بود به نام فریدون بینوا که عنوان فارسی‌اش – و بعد هم شنیدیم دوبله به فارسی است – مدت‌ها فکر ما را به خودش مشغول کرده بود. فهمیدیم فیلم را آلکس آقابابیان در ایتالیا دوبله کرده. او بسیاری از فیلم‌های آن دوره (خصوصاً کمدی‌های ایتالیایی) را در استودیویش به‌فارسی برگردانده بود.
آخرین نوشته‌ی دکتر هوشنگ کاوسی:
 از دیوید وارک گریفیث تا مهدی رییس‌فیروز، از «تعصب» تا «لغزش»
مسعود مهرابی: این مطلب (که با نگاهی به بخش اول کتاب «صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران» نوشته شده است)، آخرین نوشته‌ی اوست؛ چون بعد از آن، دستش دیگر توان نوشتن نداشت. غم‌انگیزتر آن‌که وقتی در اواخر پاییز سال گذشته حروف‌چینی‌شده‌ی آن را برایش بردم، دیگر حتی توان خواندن و ویراستاری‌اش را هم نداشت. گفت: «خودت بخوان. صاحب‌اختیاری.» جمله‌ای که پیش از آن – هرگز – نگفته بود...
خانه تنها در ذهن تو وجود دارد: جلوه‌های نیهیلیستی در سینما
 شهزاد رحمتی: یکی از پیچیده‌ترین و درخشان‌ترین نمودهای فلسفی نیهیلیسم را قطعاً باید در ماتریس شاهکار علمی‌خیالی واچاوسکی‌ها جست: نیهیلیسمی در ابعاد و انواع مختلفش، وجودی، شناختی، حتی سیاسی و... نیهیلیسم در مقام انکار ادراک بشری و شک‌باوری در حد غایی که کل دانش انسانی را زیر سؤال می‌برد، در این فیلم در شکل کاملش نمود پیدا می‌کند.ما همراه با قهرمان فیلم، درمی‌یابیم که اصولاً تصویری که از دنیا و انسان‌ها و حتی خودمان پیش رو و در ذهن داریم جز توهمی فریب‌کارانه نیست و...
*
پرونده‌ی یک موضوع: همه چیز درباره‌ی فیلم «کالت»، توضیح‌ها و ابهام‌ها
زیبایی در نگاه بیننده است
 شهزاد رحمتی: فیلم‌های کالت در تعریفی کلی، جاذبه‌ی محدود اما بسیار خاصی دارند. فیلم‌های کالت اغلب عجیب‌وغریب، غیرعادی یا سوررئال هستند، با شخصیت‌ها و پیرنگ‌هایی عجیب، منحصربه‌فرد و کارتونی و صحنه‌آرایی‌های اجق‌وجق. این فیلم‌ها اغلب جنجالی به حساب می‌آیند چون پا از دایره‌ی قراردادها و سنت‌های روایی و تکنیکی بیرون می‌گذارند. فیلم‌های کالت می‌توانند بسیار استیلیزه باشند و اغلب معیوب هستند یا به شکل تکان‌دهنده‌ای نامتعارف...
تهران بی‌رحم: بررسی نمونه‌ای یک کالت ایرانی: «کندو»
 ایرج کریمی: چرا کندو هنوز هم به حیات خودش ادامه می‌دهد؟ شاید وجه مستند فیلم و تصویرش از آن قهوه‌خانه یا محله‌ی بدنام و به طور کلی تصویرش از تهرانی که دیگر وجود ندارد برای تماشاگران بعدی فیلم جاذبه داشته باشند. کسی چه می‌داند، ای‌بسا در مقابل راه‌های سخت‌گیرانه‌ی ارتباط با عالم معنا نوع ارتباط سهل و مسامحه‌کارانه‌ی ابی هم جاذبه‌های تازه‌ی خودش را یافته باشد. و شاید خاطره‌ی حسن جغجغه و علی بی‌غم به عنوان میراث فیلمفارسی بر رابطه‌ی ابی و رمضان بار می‌شود و به نحو تناقاض‌آمیزی رضایت خاطری به تماشاگرهای تازه‌اش می‌دهد...
نگاهی به کارنامه‌ی چند فیلمساز کالت: بچه‌های بد بازیگوش
 ایتن و جویل کوئن قطعاً از مهم‌ترین فیلم‌سازان کالت حدوداً سی سال اخیر یا دست‌کم مقطعی از آن بوده‌اند. فیلم‌های این دو برادر همیشه مهر و نشان خاص و یگانه‌ی آن دو را بر خود داشته‌اند: تلفیقی از طنز غریب و شخصی و گاه نامتعارف و فرمی خاص و سبکمندانه که دنباله‌روان زیادی را برای آن‌ها پدید آورده است. فیلم‌های برادران کوئن از آن دست آثاری هستند که در مخاطبان مختلف، دو واکنش متضاد را می‌توانند ایجاد کنند...
یک بار برای همیشه: فیلم کالت چیست؟
 احسان خوشبخت: فرق میان کالت و کلاسیک چیست؟ کلاسیک همیشه به شکلی گریزناپذیر با عنصر زمان پیوند خورده است. زمان – و نه منتقد و تماشاگر – است که فیلمی را به مقام کلاسیک شدن می‌رساند و فیلم دیگری را زیر خروار‌ها خاک پنهان می‌کند. به‌مرور و از خلال رجعت‌های مادی/ فیزیکی (نمایش دوباره‌ی فیلم‌ها) و غیرمادی/ غیرفیزیکی (تفسیر و تحلیل اهل فن) آن‌چه کلاسیک شده، خود را می‌نمایاند. اما کالت وابستگی مستقیم به زمان ندارد...
زنان پانزده متری آمازونی در ماه!: تاریخچه‌ی فیلم کالت
 برگرفته از منابع مختلف (ترجمه‌ی ابوالحسن تهامی): گاه‌به‌گاه در بعضی فیلم‌ها اهمیتی ویژه آشکار می‌شود و مردمان محلی یا فرهنگی خاص را خوش می‌آید و آن فیلم، وضعیت کالت پیدا می‌کند. برای نمونه می‌توان به فیلم‌های نرمن ویزدام، کمدین انگلیسی، در آلبانی اشاره کرد. نرمن ویزدام در فیلم‌هایش نقش مردی خانواده‌دوست و کمی ابله را داشت که در درگیری‌هایی با ارباب، همیشه بر او پیروز می‌شد. به همین دلیل مقام‌های آلبانی در دوران کمونیستی، فیلم‌های نرمن و معدودی دیگر از فیلم‌های غربی را برای نمایش در کشورشان مناسب تشخیص داده بودند.
جاذبه‌ای دیگر: نگاهی دیگر به مفهوم کالت و فیلم‌های کالت
 پال سیمپسن: عقاید سینمادوستان در مورد ارزش فیلم‌ها متفاوت و غیرقابل‌اتکا است و هر فیلمی که از نظر یک نفر شاهکار به شمار آید برای شخصی دیگر می‌تواند افتضاح باشد. از این رو دیدگاه‌ها در مورد این‌که چه ویژگی‌هایی یک فیلم را به « کالت» تبدیل می‌کند ناهم‌خوان، پراکنده و دلبخواه هستند. افزون بر این، تفاوت بسیاری است میان فیلم‌هایی که ما بارها و بارها به تماشای‌شان می‌نشینیم و فیلم‌هایی که منتقدان آن‌ها را از آثار بزرگ می‌شمارند.
سیری در دنیای رنگارنگ خویشاوندان فیلم کالت: فیلم ترسناک عجیب‌وغریب
 کیم نیومن (ترجمه بهداد آوند امینی): در دهه‌ی 1960 اندی وارهول کشف کرد که می‌تواند منتقدان کارهایش را با پذیرفتن این‌که هنرش آشغال است درهم بشکند: او ادعا می‌کرد که هنرش اصلاً قرار است آشغال باشد. در شناخت دقیق و شگفت‌انگیز وارهول از جریان هنرهای منحط دهه‌ی 1890 اروپا، «هنر» در تعریف اولیه‌اش چیزی بی‌فایده و اضافی است؛ مانند زباله...
|
