شماره: ۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)


گفت‌و‌گو |  با شهرداد روحانی، آهنگ‌ساز و رهبر ارکستر، درباره‌ی موسیقی فیلم:
ملودی نوشتن، هنر است
سمیه قاضی‌زاده:
شهرداد روحانی با این‌که ایرانی است، اما به دلیل همکاری با یک غیرایرانی معروف شد. او که سال‌ها پیش از کنسرت آکروپولیس یانی در زمینه‌ی موسیقی و حتی موسیقی فیلم فعالیت کرده بود، ناگاه با انتشار ویدئوهای کنسرت آکروپولیس یانی در ایران به شهرت رسید. اما پس از آن هم به واسطه‌ی رهبری‌ ارکستر سمفونیک تهران، در ایران شناخته شد. علاقه‌ی شخصی روحانی به موسیقی فیلم به سال‌ها قبل برمی‌گردد؛ زمانی که در دانشگاه یوسی‌ال‌ای به عنوان اولین ایرانی در این رشته تحصیل کرد و با آهنگ‌سازان بزرگی چون جان ویلیامز، هنری منسینی و خیلی‌های دیگر آشنا می‌شود و دوره‌هایی را زیر نظر آن‌ها می‌گذراند. این اولین گفت‌وگویی‌ست که با او درباره‌ی موسیقی فیلم انجام شده است.
شهرداد روحانی: من اصلاً موسیقی فیلم خوانده‌ام. پس از پایان دوره‌ی‌ فوق لیسانسم در وین و تحصیل در رشته‌های آهنگ‌سازی و رهبری ارکستر، با هدف تحصیل در رشته‌ی موسیقی فیلم به دانشگاه یوسی‌ال‌ای رفتم. رهبری موسیقی فیلم خودش رشته‌ی ویژه‌ای است. باید با سینما هم آشنایی داشته باشید تا زمانی که صحنه‌ی خاصی از فیلم پخش می‌شود بتوانید هماهنگی میان تصویر و موسیقی را برقرار کنید. اتفاقاً اجرای موسیقی فیلم در دیگر کشورها خیلی هم طرفدار دارد. کاری که ما در زمینه‌ی اجرای موسیقی فیلم در ایران می‌کنیم بیش‌تر به این شکل است که صرفاً ارکستر قطعاتی را از یک موسیقی فیلم می‌نوازد در حالی که در آن طرف در اکثر مواقع همراه با نمایش بخش‌هایی از فیلم است و کنسرت حالت نمایشی دارد. باید همراه با فریم‌ها، موسیقی را اجرا کنید که کار آسانی نیست. من کارگاه‌هایی را در همان دوره تحصیلی‌ام با هنری منسینی و جان ویلیامز  داشتم که واقعاً از این استادان موسیقی فیلم آموختم.

بزرگداشت |  سالگرد درگذشت خسرو شکیبایی:
برای دروغ گفتن هم باید صداقت داشت!
احسان بیگلری:
دعوا بر سرِ این‌که چه‌کسی مسئول تمیز کردن اتاق گریم اتوبوس شب است، به درازا کشیده بود. چهره‌پردازان زیرِ بار نمی‌رفتند؛ بچه‌های خدمات هم همین‌طور. لج‌بازی ادامه داشت. روزی قبل از شروع کار، خسرو شکیبایی جارو به دست گرفت و آن‌جا را تمیز کرد. همه با دیدن این صحنه به سمت او رفتند که «آقا مگر ما مُردیم که شما جارو بزنید؟» و از این دست تعارف‌های رایج. خلاصه لج‌بازی پایان گرفت. آبدارچی که یک جوان ساده‌ی شهرستانی بود، برایش سوءتفاهم به‌وجود آمده بود که شکیبایی مخصوصاً این کار را کرده تا به گوش تهیه‌کننده برسد و آن‌ها را ادب کند. به همین علت با شکیبایی قهر کرده بود و حتی به‌زور، چای به او تعارف می‌کرد. شب، هنگام فیلم‌برداری همه چیز آماده‌ی ضبط بود که شکیبایی چند لحظه از پوراحمد وقت خواست تا کاری انجام دهد. به طرف مینی‌بوس خدمات رفت که چندصد متری با محل فیلم‌برداری فاصله داشت. نق‌ونو‌ق‌ها شروع شد که «این چه وقت چای خوردنه؟» و یکی دیگر می‌گفت «رفت اون پشت.» دیگری گفت که «دیرش شده.» همه جور حرفی شنیدیم... او برگشت، زمین را بوسید و جلوی دوربین رفت. فردا از آبدارچی جوان پرسیدیم و او گفت شکیبایی دیشب پیش او رفته بود و از او خواسته که او را ببخشد. حتی به او گفته که اگر من را نبخشی جلوی دوربین نمی‌روم؛ که دیگر جوان آبدارچی به‌ناچار اعلام بخشش کرده بود. فهمیدیم که برای بزرگ بودن می‌توان کوچک بود.

بررسی |  فیلم‌های اکران بهار از زاویه‌ی بازیگران‌شان: بهار بی‌رونق و ستارگان بی‌فروغ
مهناز افشار در تسویه حساببهزاد عشقی: داریوش مهرجویی از معدود فیلم‌سازان ایرانی است که در استفاده از ستاره‌ها تیزهوشی زیادی از خود نشان می‌دهد. فروزان با همان پرسونای معروف خود در فیلم دایره‌ی مینا ایفای نقش می‌کند، اما فیلم از جنس سینمای کاباره‌ای نیست و فقط از پرسونای آشنای این بازیگر در خدمت مقبولیت تجاری فیلم استفاده می‌کند. نیکی کریمی با همان سیمای عروسکی فیلم عروس، در فیلم سارا حضور پیدا می‌کند. با این تفاوت که او در این‌جا عروسکی است که بندها را می‌گسلد و در راه کسب هویت مستقل تلاش می‌کند. امین تارخ در زمان خود به خاطر بازی در مجموعه‌های حماسی و تاریخی چون سربداران و ابن‌سینا، موقعیتی ستاره‌وار پیدا کرده بود و مهرجویی با همان چهره‌ی آشنا، از او در فیلم سارا استفاده می‌کند. با این تفاوت که در این فیلم نقاب از چهره برمی‌گیرد و در فراسوی ظاهر حماسی، استبداد درونی‌اش را هویدا می‌کند.

فوتبال/ سینما |  هشت پرده از غنای بصری تصاویر تلویزیونی جام جهانی:
توپ همین نزدیکی است
حمیدرضا صدر: نمایی از بالای میدان. دوربین از آن بالا آرام به سوی توپ روی نقطه‌ی پنالتی در آستانه‌ی دروازه رفت. توپی آماده‌ی شلیک شدن. توپی برای ضربه خوردن. کسی از بیرون قاب، از آن پشت جلو می‌آمد تا ضربه بزند. ضربه را بزند تا ملتی را شاد کند و در جایی دیگر میلیون‌ها نفر را  به گریه بیندازد. آساموا ژیان غنایی در دقیقه‌ی 120 پشت توپ ایستاد تا ضربه‌ی آخر را بزند. ضربه‌ی آخر را بزند و اروگوئه را حذف کند... دوربین از پشت به او نزدیک شد و سپس صورتش را با یک کات از جلو در نمایی بسیار نزدیک دیدیم. حرکت دوربین با  بسیاری از حرکات سوبژکتیو تاریخ سینما برابری می‌کرد. هم دراماتیک بود و هم اجرایی فاخر داشت. ولی او ضربه‌ی آخر را از کف داد. توپ را به تیر دروازه افقی کوفت. او غنایی‌ها و خیلی‌ها را در سراسر نقاط جهان به گریه انداخت.

تجربه‌ی مهم و جذاب تماشای مسابقه‌ی آلمان و آرژانتین در پردیس ملت:
مارادونا، حاج کاظم، یواخیم لو و ما
امیر قادری:
آلمانی‌ها خیلی زود گل اول‌شان را می‌زنند. فریادها در سینما اوج می‌گیرد. مردم بلند می‌شوند و اگر مثل ما فرصت حضور در ردیف‌های جلو را داشته باشند، امکان در آغوش گرفتن همدیگر را پیدا می‌کنند. مارادونایی‌ها هنوز آن‌قدر فرصت دارند تا جبران کنند. پس سایه‌ی سنگین و جذاب تعلیق هنوز بر سالن حکم‌فرماست. هر چند وقت شعارهایی بر ضد فوتبال آلمان و این‌که دیِگو باید تیمش را بردارد و ببرد! در سالن طنین‌انداز می‌شود. اما آرژانتین در همه‌ی زمینه‌ها مسابقه را باخته است. دیگر آن تقسیم‌بندی قدیمی درباره‌ی این‌که زیبایی با دل و قهرمان چپ‌گرای تنهای معترض است و بی‌روحی و ماشینیسم افسارگسیخته برای سفیدپوست استعمارگر، جواب نمی‌دهد. سیستم آلمان نه تنها نتیجه می‌گیرد، که زیبا هم بازی می‌کند. دیگر مارادونا نمی‌تواند درباره‌ی ارزش آزادی ستاره‌هایش در برابر سیستم یکسان‌ساز حرف بزند. آگاهی با شور و حال ترکیب شده و به نتیجه هم رسیده است. آلمان این دوره، تناقض‌ها را با هم آشتی می‌دهد. اما نادانی مارادونا به عنوان یک سرمربی را دیگر قرار نیست بالا و پریدن‌ها و افشا کردن‌ها و در آغوش کشیدن‌هایش بپوشاند. توماس مولر آلمانی، به شادمانی در زمین جولان می‌دهد و مسی، اسیر چنگال مدافعان حریف، حسرت فضایی را می‌خورد که یک سیستم درست باید در اختیارش می‌گذاشت و حالا در این آشفتگی مطلق، از او سلب شده است.

رونق سالن‌ها بدون فیلم 
زمانی که بحث حضور خانم‌ها در ورزشگاه‌ها مطرح شد مخالفان این طرح چنان موضع‌گیری تندی داشتند که امیدواری برای اجرایی شدن آن ساده‌لوحانه به نظر می‌رسید. اکنون با نمایش فوتبال در سالن‌های سینما، این امکان فراهم شده که خانواده‌ها در کنار هم و در فضایی مشابه ورزشگاه‌های خارجی به تماشای سرگرمی محبوب‌شان بنشینند. به این ترتیب فضای عمومی تماشای فوتبال برای مدت کوتاهی از حال‌وهوای مردانه و مجردی (که همیشه در ورزشگاه‌های داخلی وجود دارد) خارج و به یک تفریح عمومی پرهیجان تبدیل شد. این گردهمایی زن و مرد و خانواده‌ها برای تماشای فوتبال در یک محیط جمعی، معیار خوبی است برای کسانی که از حضور زنان در ورزشگاه‌ها نگرانی دارند و می‌تواند طرحی آزمایشی باشد برای سنجش مشکلات و حواشی، و امیدواریم نمایش فوتبال در سینماها برای مردم مقدمه‌ و زمینه‌ای باشد برای حضور خانواده‌ها در استادیوم‌های فوتبال. 

در تلویزیون |  پخش تلویزیونی جام‌جهانی و عملکرد گزارشگران:
پرگویی ندانستن را نمی‌پوشاند
سعید قطبی‌زاده:
از علی پروین نقل می‌کنند که پس از پایان دیدار آرژانتین و آلمان، گفته که «دلم برای این بچه سوخت.» و منظورش از «بچه» دیگو مارادونا بوده است! از طرف دیگر دوستان کارشناس (به‌استثنای حمیدرضا صدر، امیر حاج‌رضایی و مرتضی محصص) در اظهارات «کارشناسی‌»شان، مثلاً دیدیه دروگبا را «آقای دروگبا» خطاب می‌کنند. با جمله‌هایی نظیر این‌که «آقای دروگبا به خاطر مصدومیت‌شان قبل از جام، از توانایی همیشگی‌شان برخوردار نبودند.» ترکیب غلط، عذاب‌آور و متأسفانه تکرارشونده‌ی «برخوردار بودن» را که در ادبیات گزارشگری فوتبال ایران، جز در معنای خودش، همواره و همه جا به‌کار می‌رود؛ هیچ کاری‌اش نمی‌شود کرد. هم‌چنان که پُرگویی و گزافه‌گویی و «شیرین»کاری‌های نابه‌هنگام گزارشگران را پایانی نیست. آن‌قدر که مثلاً جواد خیابانی در گزارش خود آن‌قدر حرف می‌زند و قصه سر هم می‌کند که گاهی یادش می‌رود بهانه‌ی این حرف‌ها چیست.

«آشپزباشی»: از نفس افتاده
شاهین شجری‌کهن:
عنوان‌بندی سریال آشپزباشی با حضور آن‌همه نام آشنا در فهرست بازیگران و تأکیدی که روی اسم محمدرضا هنرمند در مقام کارگردان صورت می‌گیرد برای مخاطبان کمی سخت‌گیرتر تلویزیون که میانه‌ای با سریال‌های عامه‌پسند آبکی ندارند وسوسه‌برانگیز است. پس از موفقیت زیر تیغ سریال قبلی این کارگردان در زمان پخش، توقع عمومی این بود که آشپزباشی یکی از پرمخاطب‌ترین سریال‌های امسال باشد. به‌خصوص که این سریال لحن کمدی داشت و تجربه‌ی هنرمند در کارگردانی کمدی‌های موفق، توقع مخاطبان را بالا می‌برد. اما در عمل آشپزباشی آن اندازه که پیش‌بینی می‌شد موفق از کار درنیامد و در رده‌ی سریال‌های خوش‌ساخت ولی متوسط سال‌های گذشته قرار گرفت.

تماشاگر |  «این اسلحه کرایه‌ای‌ست» (فرانک تاتل) و «سامورایی» (ژان‌پیر ملویل)
ایرج کریمی:
وقتی رولان بارت اعلام کرد که «متن‌ها نقل‌قول‌اند» نظرش فقط به متن‌های اقتباسی نبود (که آشکارا نقل‌قول‌اند)، منظور او همه نوع متن بود و خاصه به متنی نظر داشت که تا آن زمان همه آن را آفریده‌ی خاص یک مؤلف و سراسر اریژینال ـ مستقل از متن‌های پیش از خود ـ می‌پنداشتند. می‌گویند بارت وقتی گفت «متن‌ها نقل‌قول‌اند» و «زبان است که سخن می‌گوید نه مؤلف» و «مرگ مؤلف را اعلام کرد»، عمداً مبالغه می‌کرد تا اهمیت، ارزش و تأثیر سابقه یا گذشته‌ی فرهنگی را، یعنی حال‌وهوایی را که مؤلف در آن می‌نویسد و حال‌وهوایی که در آن مخاطب با متن روبه‌رو می‌شود، آشکار کند (و آن‌چه مخاطب با تفسیرش می‌آفریند، ای‌بسا برای خود مؤلف تازگی داشته باشد). بنابراین، این‌که متنی از دیگری الهام گرفته باشد، فقط به معنی روبودن سازوکاری‌ست که در مورد همه‌ی متن‌ها در جریان است. ژان‌پیر ملویل نه فقط در سامورایی بلکه در همه‌ی فیلم‌های گنگستری‌اش، در کار نقل‌قول از فیلم‌نوآر آمریکایی بود. منتقدی به نام فوستر هیرش این اسلحه کرایه‌ای‌ست را دارای سهم مهمی در چیزی دانسته که آن را «گفت‌وگویی طولانی و جاری میان جریان‌های نوآر فرانسوی و آمریکایی» توصیف کرده است.

بازخوانی‌ها |  روشنفکری در اتاق تدوین
احسان خوش‌بخت:  واقعیت دارد که بسیاری از بهترین تدوین‌گران تاریخ سینما زن بوده‌اند و همین طور بسیاری از ناظران تدوین استودیوهای هالیوودی که از این اتاق تدوین به آن اتاق سرکشی می‌کردند و سرنوشت بسیاری از شاهکارهای تاریخ سینما دست‌شان بود. آن‌ها همه زمان‌شناس، مقتصد، کم‌گو، صبور و به قول آلی اِیکِر، «دوزنده‌های خوبی» بودند. زن‌ها هستند که به دنیا نظم می‌دهند، بنابراین عجیب نیست که بهتر از همه بتوانند همین کار را با فیلم‌ها هم بکنند. آن‌چه بسیاری از روی توهم، دنیایی مردانه خوانده‌اند، در دست زنان آفریده شده است. در تمام فیلم لورنس عربستان یک زن وجود ندارد، اما تدوین فیلم ثمره‌ی کار زنی به نام آنی کوتز است. یا دوروتی اسپنسر را در نظر بگیرید؛ زن ریزنقشی که در نگاه اول خانم خانه‌دار آرامی به نظر می‌رسد که بعدازظهرها مشق بچه‌هایش را دیکته می‌کرده، اما او تدوین‌گر کلمنتاین عزیزم و ده‌ها شاهکار دیگر لوبیچ، هاتاوی، کازان، پرِمینجر، هیچکاک و میچل لایزن است. و البته مثل تمام زنانی که دوروبرمان می‌شناسیم، پس از تدوینِ جدال او کی کورال و رها شدن دستمال سفید داک هالیدی از دستان بی‌رمقش، به خانه می‌رفته و «بابا نان داد» را به بچه‌اش دیکته می‌کرده است.

نقد |  چهل‌سالگی: سرد و گرم
مهرزاد دانش: چهل‌سالگی تا این‌جا بهترین فیلم رییسیان است که این، جدا از برخی امتیازهای اجرایی کار مانند بازی لیلا حاتمی یا موسیقی کریستف رضاعی و فیلم‌برداری محمود کلاری، تا حد خیلی زیادی، مدیون ایده‌ی مرکزی داستان آن است: زن متأهلی که آرامش ذهنی‌اش، با ورود مرد محبوب دوران جوانی‌اش به‌هم می‌ریزد و در دغدغه‌هایی مبهم و حسرت‌هایی ناپیدا سرگردان می‌شود. طباطبایی در داستانش مسیر این تکانه‌های حسی و عاطفی را موزون و منسجم ترسیم کرده، ولی آیا همین روند در فیلم هم جاری است؟ از آن‌جا که فیلم یک اقتباس وفادارانه به متن نیست و در عنوان‌بندی هم با عبارت «برداشت آزاد» از آن یاد شده، نباید انتظار داشت که داستان و فیلم، نعل‌به‌نعل هم‌پای هم پیش بروند، بلکه مسأله‌ی اصلی این‌جا است که آیا تغییراتی که رییسیان و نویسنده‌ی فیلم‌نامه در متن داده‌اند، تأثیر مثبت داشته یا برعکس؟

سولوییست
نیما عباس‌پور: کسانی که پیش از دیدن فیلم کتاب را خوانده‌اند، تغییرات اعمال شده را بر‌نمی‌تابند. در صورتی که در اقتباس، چنین امری بدیهی است. البته این نکته تنها مشمول این فیلم نمی‌شود، بلکه تقریباً هر فیلمی که بر اساس داستانی ساخته شده با همین قضاوت بیننده روبه‌رو می‌شود و همواره در سطح پایین‌تری نسبت به منبع خود ارزیابی می‌شود. بحث وفاداری یا عدم وفاداری در اقتباس و این‌که کدام‌یک بر دیگری ارجحیت دارد، همواره وجود داشته و خواهد داشت. در اصل باید بپذیریم که وفاداری در اقتباس، امری نسبی است و غیرممکن است که فیلم‌سازی موبه‌مو، داستانی را به فیلم برگرداند. در تاریخ سینما چنین دیوانگی‌‌ای را نخستین بار اریک فون اشتروهایم با فیلم حرص بر اساس رمان فرانک نوریس انجام داد. حاصل فیلمی شانزده ساعته بود که مجبور شدند نخست آن را به هشت، سپس چهار و در نهایت به دو ساعت تقلیل دهند! ازآن‌پس، کم‌تر کسی چنین تلاش عبثی کرده است.

از نگاه نویسنده‌ی «چهل سالگی»:
اقتباس، کپی برابر اصل نیست

ناهید طباطبایی: تا قبل از فیلم چهل‌سالگی چند تجربه از این دست داشته‌ام که هر یک خود فیلمی بود. داستانم را انتخاب می‌کردند، برای نوشتن فیلم‌نامه، یک فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای با تحصیلاتی در رشته‌ی ریاضی کنارم می‌گذاشتند و پس از این‌که از نظرها و ایده‌هایم آگاه می‌شدند، مرا دور می‌زدند یا دیگر به جلسه‌های هفتگی خود دعوتم نمی‌کردند. تا جایی که دم‌ودستگاه سینمای ایران، به نظرم شبیه باندهای مافیایی آمد. اما خوش‌بختانه آقای رییسیان مرا از این تصور بیرون آوردند و باعث شدند که دل‌بستگی دوباره‌ام به ادبیات سینمایی را به دست بیاورم.

بیداری رؤیاها: مردم و حرف‌شان
آنتونیا شرکا: بیداری رؤیاها
از حیث مضمونی در شاخۀ فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که سنت‌های کهنه و تعلق خاطر مردم به آن‌ها را زیر سؤال می‌برد و دست‌وپاگیر بودن‌شان را در مناسبات امروزی مورد انتقاد قرار می‌دهد. و از خلال این نگاه انتقادی می‌کوشد تعریف جدیدی از پیوندهای انسانی را پیش رو بگذارد. پیوندهایی که بیش‌تر از آن‌که معطوف به حرف مردم و مقتضیات سنتی باشد، متکی به ارادۀ فردی و تعریف شخصی از خوش‌بختی است. بازی هنگامه قاضیانی بسیار تداعی‌گر نقش‌آفرینی او در به همین سادگی است. سکانس آغاز فیلم با حضور چهرۀ مبهوت و گرم حمید فرخ‌نژاد به‌تنهایی بسیار زیباست و انسان را یاد فیلم‌های وسترن می‌اندازد. از ویژگی‌های بارز این سکانس – و همین طور کل فیلم – غلبۀ پلان‌سکانس‌های طولانی با دوربین روی دست است.

پسر آدم، دختر حوا: داستان به جای لودگی
امیر پوریا: در شرایطی که به تعبیر دوستی، «خنده‌های دندان‌نما»ی جواد رضویان تخته‌های محل نصب پلاکاردها و پرده‌های سپید سالن‌های سینما را پُر کرده و برخی از تماشاگران به بداهه‌های گاه بی‌لطف و بی‌نمک و گاه کاملاً بی‌معنای احمد پورمخبر می‌خندند، ساخته شدن و - امیدوارم - خوب دیده شدن کمدی‌رمانتیک پرفرازونشیبی چون پسر آدم، دختر حوا با تمامی خام‌دستی‌هایی که دارد، غنیمتی خواهد بود و زنگ استراحت کوتاهی میان این یکی شدن‌های تأسف‌انگیز دو تعبیر «کمدی» و «سخافت» در سینمای این روزهای ما؛ که البته در ماهیت به هیچ روی چنین یگانگی و مجاورتی وجود ندارد.

دل شوریده/ دل دیوانه (اسکات کوپر): هم‌چون سنگی غلتان
نوید غضنفری: دلِ شوریده به یک قطعه‌ی موسیقی کانتری تمام‌عیار شباهت دارد. می‌توان خصیصه‌ها و مؤلفه‌های این نوع موسیقی و تاثیرهای آن‌ را روی فرم، محتوا و حتی نحوه‌ی اجرای عوامل و سازندگان فیلم دید. در فصلی از فیلم که بلیک دارد با گروه نوازندگان تامی سوییت، پیش از کنسرت، روی صحنه تمرین و تنظیمِ صدا می‌کنند، بلیکِ پیر به تنظیم‌کننده‌ی صدا علامت می‌دهد که صدای گیتارها نسبت به صدای خواننده‌ی اصلی بالاست. صدابردار هم برخلاف میلش‌ صدای گیتارها را کم می‌کند تا بلیک موقع اجرا راضی باشد. در گونه‌ی موسیقی کانتری اصیل وُکال/ خواننده و هم‌چنین ترانه/ شعر اهمیت بسیار زیادتری نسبت به ملودی و طبیعتاً صدای سایر سازها دارد.

استخوان‌های دوست‌داشتنی (پیتر جکسن): گم‌شده در بهشت
مهرزاد دانش: از حدود پنج سال پیش که داستان استخوان‌های دوست‌داشتنی را خواندم و چند ماه بعدش هم که خبر آغاز تولید فیلم اقتباسی از آن توسط پیتر جکسن منتشر شد، یکی از انتظارهای سینمایی‌ام تماشای این فیلم بود که روندی فزاینده یافت. اما دیدن فیلم پس از این همه انتظار، خیلی توی ذوقم زد. نگاه ساده‌انگارانه‌ی جکسن و همکارانش به ایده‌ی درخشان آلیس سبالد، هم ظرفیت‌های متن را حرام کرده و هم افسوس بابت فاصله‌ی عمیق خلاقیت و استعداد را بین ارباب حلقه‌ها و کینگ کنگ با این فیلم برانگیخته است. کاری که جکسن با این داستان دوست‌داشتنی کرده، کمتر ازفاجعه‌ای نیست که هاروی بر سر دخترک داستان آورد. .

سایه‌خیال |  باشگاه مشت‌زنی: عالمی دیگر بباید ساخت و از نو آدمی  
امیر قادری: ده سال پس از نمایش نه‌چندان موفقش، باشگاه مشت‌زنی (و درواقع باشگاه زدوخورد) یکی از مهم‌ترین و  مؤثرترین و بانفوذترین محصولات سینما در آغاز هزاره‌ی جدید است. روزبه‌روز بر شهرتش افزوده می‌شود و گروه‌های هوادار مخصوص خودش را در سراسر جهان دارد. با این‌که یک سال زودتر از آغاز هزاره‌ی جدید ساخته شده، باز می‌شود نامش را در فهرست‌های مربوط به مهم‌ترین فیلم‌های هزاره‌ی جدید دید. این فیلمی است با آموزه‌های فلسفی و اجتماعی خاص خودش. در مجموعه گفت‌و‌گوهایی که با عوامل اصلی فیلم در این پرونده خواهید خواند، از فینچر کارگردان گرفته تا پالانیوک نویسنده و بازیگران فیلم، به اظهار نظرهای جالبی درباره‌ی تمدن غالب امروز بشر برخواهید خورد و شکل و شیوه‌ای از زندگی و هم‌چنین تعدادی از دیالوگ‌های حالا دیگر کلاسیک‌شده‌ی فیلم را خواهید خواند. باشگاه مشت‌زنی یک‌جور «نه» به زندگی امروز است که قرار است به یک «آری» بزرگ و تولدی دوباره ختم شود. پرداختن به این فیلم می‌تواند آغازگر مسیر تازه‌ای در بخش «سایه‌ی خیال» باشد که تنها به کلاسیک‌ها بسنده نکنیم و سراغ فیلم‌های مهم یکی‌دو دهه‌ی اخیر سینمای جهان هم برویم.

زبان زدن به خراشِ کوچکِ سقفِ دهان
واد رهبر: ده سال پس از آن‌که راوی بی‌نام‌ونشانِ باشگاه مشت‌زنی (ادوارد نورتن) در کنار مارلا سینگر (هلنا بونهام کارتر) ایستاد و هر دو نظاره‌گر فروپاشی ساختمان‌های متعلق به شرکت‌های کارت‌های اعتباری آمریکا شدند، پدر و مادر کُرِلاین در کُرِلاین (هنری سلیک، 2009) به خانه‌ای دورافتاده رفتند تا با خیال راحت به کارهای‌شان برسند. اما کُرِلاین دختربچه‌ای بیش نبود و مثل روز روشن بود که از این نوع زندگی دل خوشی نخواهد داشت. همین‌طور هم شد، تا این‌که او روزی بر حسب اتفاق مفری برای گریز از زندگی روزمره‌ی کسالت‌‌آورش پیدا کرد. در دنیای قشنگ نو او، همه حاضر بودند: پدر و مادر او و همسایگان نامتعارف‌شان، تنها با این تفاوت که به جای چشم دکمه داشتند.

گزارش |  چهل‌وهفتمین جشنواره‌ی ویناله (اتریش): نوازش حافظه‌ی بشری
زاون قوکاسیان:
85 فیلم بلند در بخش فیلم‌های داستانی نمایش داده شد که به شیوه‌ی هر سال، چند فیلم قدیمی و ناب تاریخ سینما هم در میان آن‌ها بود؛ فیلم‌هایی مثل مردان (فرد زینه‌مان) و دو فیلم از کارهای اولیه‌ی کنجی میزوگوچی با عنوان جادوگر آب (1933) و سقوط اوسن (1935). ولی 82 فیلم دیگر، از جدیدترین فیلم‌های سینمای جهان بودند؛ از آخرین کار ژاک ریوت، بر سر کوهی کوچک تا آخرین ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا، تترو، و حتی آخرین کار کارگردان ‌صد ساله‌ی پرتغالی مانوئل دِ‌الیویرا و فیلم‌هایی از لارس فن تریر و ورنر هرتسوگ. نمایش پنج فیلم از پنج فیلم‌ساز ایرانی در این بخش، موقعیتی بسیار مغتنم و مایه‌ی افتخار بود: سه فیلم دربارۀ الی، آرام باش و تا هفت بشمار (رامتین لوافی‌پور) و کسی از گربه‌های ایرانی خبر ندارد (بهمن قبادی)، از ایران، و دو فیلم وگاس: بر اساس داستانی واقعی (امیر نادری) و زنان بدون مردان (شیرین نشاط) از کارگردانان ایرانی مقیم خارج از کشور نمایش داده شدند و هنگام نمایش با استقبال خوبی هم روبه‌رو شدند.

آرشیو1
شماره:۶۱۹ (شماره آذر ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۸ (ویژه نامه آبان ۱۴۰۳ / پرونده یک موضوع: سینماکتاب)
شماره:۶۱۷ (مهر ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۶ (شهریور ماه ۱۴۰۳ ویژه‌نامه روز ملی سینما)
شماره:۶۱۵ (مرداد ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۴ (تیر ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۳ (خرداد ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۲ (اردیبهشت ماه ۱۴۰۳)
شماره:۶۱۱ (ویژه نامه نوروز ۱۴۰۳ / پرونده یک موضوع: سینما و نفت)
شماره:۶۱۰ (ویژه نامه اسفند ماه / پرونده یک موضوع: سینمای فلسطین)
شماره:۶۰۹ (ویژه‌نامه چهل و دومین جشنواره فیلم فجر و چهل سالگی فارابی)
شماره:۶۰۸ (دی ماه ۱۴۰۲ پرونده یک فیلم: گیج‌گاه)
شماره:۶۰۷ (آذر ماه ۱۴۰۲ پرونده یک فیلمساز: داریوش مهرجویی)
شماره:۶۰۶ (آبان ماه ۱۴۰۲ پرونده یک موضوع: سینمای کمدی در ایران)
شماره:۶۰۵ (مهر ماه ۱۴۰۲ پرونده: سینمای مستقل ایران از نگاه منتقدان فیپرشی)
شماره:۶۰۴ (شهریور ماه ۱۴۰۲ ویژه‌نامه روز ملی سینما)
شماره:۶۰۳ (مرداد ۱۴۰۲)
شماره:۶۰۲ (تیر ۱۴۰۲)
شماره:۶۰۱ (خرداد ۱۴۰۲)
شماره:۶۰۰ (ویژه‌نامه نوروز ۱۴۰۲)
شماره:۵۹۹ (ویژه‌نامه چهل سال سینمای جنگ و دفاع مقدس)
شماره:۵۹۸ (ویژه‌نامه چهل و یکمین جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۹۷ (دی ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۶ (آذر ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۵ (آبان ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۴ (مهر ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۳ (شهریور ۱۴۰۱ ویژه‌نامه روز ملی سینما)
شماره:۵۹۲ (مرداد ۱۴۰۱)
شماره:۵۹۱ (تیر ۵۹۱)
شماره:۵۹۰ (خرداد ۱۴۰۱)
شماره:۵۸۹ (فروردین ۱۴۰۱)
شماره:۵۸۸ (اسفند ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۷ (بهمن ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۶ (دی ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۵ (پاییز ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۴ (۱۰ شهریور ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۳ (تیر ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۲ (خرداد ۱۴۰۰)
شماره:۵۸۱ (اسفند ۱۳۹۹)
شماره:۵۸۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۹ (۱ بهمن ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۸ (دی ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۷ (آذر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۶ (آبان ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۵ (مهر ۱۳۹۹)
شماره:۵۷۰ (اردیبهشت ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۹ (فروردین ۱۳۹۹)
شماره:۵۶۸ (اسفند ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۶ (بهمن ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۵ (دی ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نیمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاییز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهریور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تیر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ویژه بهار - ۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (اردیبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردین ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهریور)
شماره:۴۶۲ (شهریور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تیر ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردین ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ویژه جشنواره فیلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)



همکاران این شماره: آرمین ابراهیمی، آزاده اسفندیاری، محسن امیریوسفی، بردیا بهبهانی، محسن بیگ‌آقا، مسعود پورمحمد، امیر پوریا، مسعود ثابتی، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، بهروز دانشفر، جواد رهبر، شاهین شجری‌کهن، آنتونیا شرکا، محمد شکیبی، حمیدرضا صدر، ناصر صفاریان، ناهید طباطبایی، جواد طوسی، نیما عباس‌پور، فرید عباسی، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، نوید غضنفری، امیر قادری، وحید قادری، سمیه قاضی‌زاده، زاون قوکاسیان، رضا کاظمی، ایرج کریمی، محمدسعید محصصی، حمیدرضا مدقق. صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی