خسوف کامل

پیرامون متروپل در زمان جشنواره مطالب متنوعی نوشته شد که یکی از شاخص‌ترین آن‌ها مطلب همکارمان شاهین شجری‌کهن در شماره‌ی ویژه‌ی جشنواره‌ی ماهنامه‌ی «فیلم» بود که به‌خوبی شیوه‌ی درست و منطقی برخورد با فیلم‌های کیمیایی را تبیین می‌کرد. از طرفی دیگر طبیعی‌ست که چند تن از دوستان منتقد طبق معمول به مقایسه‌ی فیلم جدید کیمیایی با آثار موفق او و یا فیلم‌های اثرگذار چند سال اخیر دیگران - فرهادی، توکلی و..- از منظر نسبت هنر با روح زمانه بپردازند. بنابراین نوشته‌ی حاضر سعی دارد با پرهیز از تکرار کلی‌گویی‌ها و یا هرگونه مقایسه‌ای، به متروپل به عنوان یک فیلم مستقل نگاه کند. این شیوه‌ی خوانش البته بار‌ها از طرف منتقدان باتجربه پیشنهاد شده؛ از جمله سعید عقیقی در شماره‌ی ۱۸۹ مجله‌ی «فیلم» و در نقد ضیافت بهترین راهکار ممکن را عدم توجه به ترکیب «فیلمی از کیمیایی» و رعایت تئوری مرگ مؤلف دانسته است.
فیلم با مقدمه‌ای جذاب و به‌شدت سینمایی آغاز می‌شود؛ در شبی بارانی خاتون غرق در خون به سینمایی پناه می‌برد که دو مرد در آن مشغول بیلیارد هستند. نشانه‌ها برای آشناپنداری مخاطب با زمان و مکان روایت از همین مقدمه قابل ردیابی است. قهرمان زنی که زخمی است، مرد‌هایی که خود به سالن سینما پناه برده‌اند و از طریق شیوه‌ی برخورد آن‌ها با خاتون مشخص می‌شود که می‌خواهند جهان کوچک مورد علاقه‌ی خود را دور از جامعه، به طور مستقل و بر پایه‌ی سینما بنا کنند، و تقابل خیر و شر که اساس روایت را تشکیل می‌دهد. اما کاستی‌های فیلم به ماجراهای بعد از این مقدمه مربوط می‌شود؛ وقتی انگیزه‌ها و هدف‌های شخصیت‌ها مشخص نیست و نمی‌توان با مرام و معرفت مرد‌های داستان، خشونت طرف دیگر ماجرا (فخرالنساء و نوچه‌هایش) و از همه مهم‌تر درماندگی خاتون همذات‌پنداری کرد چرا که مختصات روشنی از زندگی آدم‌ها ارائه نمی‌شود تا دیالوگ‌های صرفاً شاعرانه و در راستای حسرت‌خواری شخصیت‌ها کوچک‌ترین امکانی برای همدلی مخاطب ایجاد کرده باشد. به عنوان نمونه مشخص نیست خاتون طبق چه فرایندی آن قدر درمانده و مستأصل رفتار می‌کند، تا حدی که فرزند خود را دست‌بوس زن قبلی شوهرش می‌داند، توحش فخرالنساء و نوچه‌هایش منطق باورپذیری ندارد و از همه مهم‌تر چگونگی پایان ماجرا؛ این همه تأکید روی وجه انتقام‌گیری فخرالنساء در یک چشم به هم زدن جای خود را به مدارا می‌دهد و دو هوو به ساده‌ترین شکل دست از خصومت برمی‌دارند و دایره‌ی روایت با چهره‌ی پیروزمندانه‌ی قهرمانان فیلم بسته می‌شود. اما مگر این دایره شکل گرفته بود که حالا به فکر پایان باز و بسته برای آن باشیم؟
طبیعی است که طبق یک روایت کلاسیک و بر مبنای آموزه‌های سید فیلد، روایت با آشنایی مخاطب با موقعیت ماجرا آغاز شده، نقاط کشمکش و عطف روایت و در واقع هسته‌ی مرکزی درام ترسیم می‌شود و با تزکیه‌ی روحی و روانی قهرمان یا قهرمانان داستان پیام مورد نظر در راستای توجه به نقش روشنگرانه‌ی سینما ارائه می‌شود. لازمه‌ی پیام‌دهی موثر به مخاطب و اجرای سه پرده‌ی مورد نظر، داده‌ها و اطلاعاتی است که باید در ابتدا به مانند بذرهایی کاشته شود تا به کمک آبیاری و نگهداری مناسب یعنی فضاسازی داستانی، در انتها برداشت مطلوب از آن‌ها صورت بگیرد که در متروپل فاصله‌ی این کاشت و برداشت به‌درستی طی نمی‌شود. ابتدا و انتهای داستان را می‌شود با مولفه‌های روایت کلاسیک و قهرمان‌محور قابل انطباق دانست؛ صحنه‌هایی اکشن و غلوآمیز از نظر اجرایی که در انتها با پیروزی شخصیت اصلی و همراهانش خاتمه می‌یابد اما شکل این پیروزی و اصلاً انگیزه و هدف آدم‌ها از ترتیب دادن مسابقه و فکر کردن به نتیجه‌ی برد و باخت آن مشخص نیست. در واقع ابهام این نکته‌ی مهم یعنی میزان فایده و تاثیر نتیجه‌ی مسابقه در زندگی آدم‌ها حلقه‌ی مفقوده‌ی فیلم‌نامه محسوب می‌شود. به عبارت دیگر با این‌که کیمیایی در اجرای صحنه‌ها چیره‌دست است، مخاطب نمی‌تواند با منطق درونی شخصیت‌ها رابطه برقرار کند. مثل سفر شبانه‌ای که مدام بر تاریکی و خفقانش تأکید می‌شود و طبق نشانه‌ها این تاریکی تشدید می‌شود تا حدی که هر لحظه امکان خسوف و ماه‌گرفتگی وجود دارد اما بدون توجه به غلظت این تاریکی‌ها، در انتها سحر زود‌تر و بهتر از همیشه پدیدار می‌شود.
می‌توان سؤال‌های بی‌جوابی برای حفره‌های بی‌شمار فیلم‌نامه مطرح کرد؛ رابطه‌ی مظفر با بهشته چیست که از زیر و بم زندگی همدیگر خبر دارند؟ وجود اسب در خانه‌ی بهشته چه نشانه‌ای را قرار است تبیین کند؟ این‌که در جایی دیگر با تصادف یک اسب در یک فیلم کلاسیک قرار است به آن ارجاع داده شود برای کارکرد حضور اسب کافی‌ست؟ اموال آقای یادگاری طبق نشانه‌ها میان فخرالنساء و خاتون به یک میزان تقسیم شده، به‌خصوص بیمارستانی که به نظر می‌رسد به فخرالنساء تعلق داشته باشد و یا شکل ظاهری خانه‌های آن‌ها که شبیه هم نمایش داده می‌شود پس این همه تأکید به گرفتن انتقام و طلب کردن سهم برای چیست؟ امیر و هومن که رفقای چندین و چند ساله‌اند چه‌طور در حرف‌هایی به‌شدت کش‌دار و شعاری از ایده‌آل‌ها و حسرت‌های خود حرف می‌زنند؟ گویی که تازه با یکدیگر آشنا شده‌اند. هنگام خروج مظفر و یارانش از بیمارستان علت جدایی مظفر از آن‌ها چیست که به طور ناگهانی در خانه‌ی فخرالنساء سر و کله‌اش پیدا می‌شود؟ علت حضور دائمی وکیل در کنار فخرالنساء چیست؟ مگر به شکل قانونی ادعای گرفتن سهمش را دارد که باید وکیلش حضور داشته باشد؟ چه رابطه‌ای میان استعفاهای خانم دکتر بیمارستان با دستورات فخرالنساء وجود دارد؟ منطق اصرار دکتر به عدم ترخیص دو مرد زخمی چیست؟ در حالی که قبل و بعد از رفتن به بیمارستان هیچ بهبودی در نوع زخم‌های آن‌ها دیده نمی‌شود. اصلاً آن‌ها که به وسیله‌ی امدادگر اورژانس در صحنه‌ی تصادف معالجه می‌شوند و پرواضح است که تنها خراش سطحی برداشته‌اند چرا به بیمارستان می‌روند؟ وقتی همه‌ی ساز و کار بیمارستان را فخرالنسا مشخص می‌کند چه نیازی به گرفتن اجازه‌ی ترخیص از دکتر دارند؟ علت تأکید به بازی بیلیارد امیر و هومن چیست؟ آن هم با کارگردانی تلویزیونی یعنی نمای متوسط آن‌ها هنگام نشانه گرفتن گوی‌ها و نمای نزدیک گوی‌ها که اشتباه هم بازی می‌شوند. چرا امیر و هومن پشت سر هم حرف می‌زنند و از علاقه به سینما می‌گویند؟ آیا برای حسرت آن‌ها نسبت به سست شدن جایگاه سینما در جامعه راهکار دیگری وجود نداشت که صرفاً باید به وسیله‌ی دیالوگ به آن تأکید شود؟ علت موتورسواری هومن در سینما و حرکت موتور جلوی پرده چه می‌تواند باشد؟ کارکرد خواهر خسرو (سحر دولتشاهی) در درام فیلم چیست؟ چرا امیر و هومن به سادگی هرچه تمام‌تر ادعای خاتون را باور می‌کنند؟ اگر تمایل دارند که از او محافظت کنند چرا چراغ سینما و ورودی آن را خاموش نمی‌کنند تا از دیدرس تعقیب‌کنندگان خارج شده باشند؟ رفتار دو گانه‌ی سیگارفروش چه‌طور توجیه می‌شود؟ چرا در کل حضور خاتون در سینما او به ستون تکیه داده و مدام ادعا می‌کند که به‌زودی خارج می‌شود اما تا صبح می‌ماند؟ از نظر اجرای این حضور چرا صورت او ‌گاه خونی و ‌گاه عادی جلوه می‌کند و راکورد حسی لازم را ندارد؟ امیر و هومن هنگام هجوم نوچه‌ها به سینما با این‌که به‌راحتی می‌توانند قضیه را انکار کنند چرا به‌سرعت با آن‌ها وارد مکالمه می‌شوند؟ چرا نوچه‌های فخرالنساء که می‌توانند به‌راحتی خاتون را از آن‌جا خارج کنند وارد سینما نمی‌شوند؟ کل حضور مظفر و یارانش چه ضرورت و وجه پیش‌برنده‌ای در روایت دارد وقتی قرار است خود فخرالنساء وارد ماجرا شود؟ وقتی خاتون تا این حد بی‌دست‌وپا و بی‌کس معرفی می‌شود چرا فخرالنساء قبلاً خود به دیدارش نرفته تا حقش را طلب کند؟ علت تأکید به فلج بودن فخرالنساء چیست و چه ربطی به ماجرا‌های پیرامون و اصلاً ایده‌ی مرکزی فیلم دارد؟ چرا فخرالنساء به محض دیدن صورت خونی خاتون ناگهان دلش به رحم می‌آید و تصمیم می‌گیرد که آن‌جا را ترک کند؟ چرا نوچه‌های او در یک چشم به هم زدن از کادر خارج می‌شوند؟ و از همه مهم‌تر چه سرنوشتی در انتظار آن‌ها و خاتون می‌تواند باشد؟ ما صرفاً ماشین را می‌بینیم که فخرالنساء به راننده فرمان حرکت می‌دهد اما سرنوشت مظفر و یارانش چه می‌شود؟
این سوال‌های بی‌جواب کافی نیست که متن تازه‌ی کیمیایی را مبتنی بر نگاه و اجرایی شتاب‌زده و دم‌دستی ارزیابی کنیم؟ قهرمانانی که بر خلاف قهرمانان فیلم‌های کلاسیک که روی پرده نمایش داده می‌شود هیچ شناسه‌ای برای همذات‌پنداری با آن‌ها یافت معرفی نمی‌شود و صرفاً باید با قرارداد و پیش‌فرض با آن‌ها برخورد شود. مخاطب طبق چه منطقی باید باور کند که امیر و کاوه ورشکسته‌اند؟ این ادعای بهشته که خاتون از کارهای گذشته‌اش دست برداشته و زنی نجیب شده است چه‌گونه انتقال داده می‌شود؟ طبق چه استدلالی مظفر و نوچه‌هاش وارد داستان می‌شوند تا حدی که در انتها طلب حق هم می‌کنند؟ و از همه مهم‌تر عدم انطباق ماجرا با وضعیت تاریخی آن است که مبهم جلوه می‌کند چون ربط چندانی با نشانه‌های بصری موجود در فیلم ندارد؛ از ماشین‌های مدل بالا، تیپ‌های مد روز به‌خصوص ظاهر امیر و خسرو که تیپ جوانان امروزی را نمایش می‌دهند تا خانه‌های مجلل و تأکید بر خیابان فرشته در شمال شهر تهران. با این همه تناقض چگونه باید با شخصیت‌های داستان با همدلی رفتار کرد؟ این‌جاست که باید به کارگردان متروپل یادآور شد که «آه شاعر از باران نگو! بباران...» امیر و کاوه غیر از حرف زدن، قشنگ حرف زدن، هیچ کاری از پیش نمی‌برند. وقتی حالت‌های لمپنی حرف زدن نوچه‌ها هیچ تناسبی با سر و وضع‌شان ندارد و از همه مهم‌تر فاصله‌ی پایین شهر تا بالای شهر در یک چشم به هم زدن طی می‌شود - بهشته به‌راحتی می‌توانست به محض خروج مظفر و یارانش به خاتون ماجرا را اطلاع دهد و در واقع این کار را می‌کند پس چه‌طور خاتون در این فاصله نمی‌تواند از خانه فرار کند و در چند دقیقه به دام می‌افتد؟- نمی‌توان هیچ‌گونه رابطه‌ی حداقلی و در حد آشنایی با شخصیت‌ها و موقعیت‌های اطراف‌شان برقرار کرد چه برسد به این‌که این رابطه از نوع همدلی و همراهی باشد. آدم‌هایی که شاعرانه حرف می‌زنند و حرف‌های شاعرانه می‌زنند بدون آن‌که هیچ منطق دراماتیکی برای حرف زدن آن‌ها پیدا شود طوری که می‌توان به‌راحتی بدون نگاه کردن به تصاویر و صرفاً به مانند یک نمایش رادیویی نطق طولانی هریک از آن‌ها را شنید.
پرسش اصلی این‌جا شکل می‌گیرد که پس از تماشای فیلم چه چیزی عاید مخاطب می‌شود؟ چه واکنش قهرمان‌پردازانه‌ای در فیلم می‌بینیم که بعد از پایان باید در عمق جان ما نفوذ کند؟ صحنه‌ی کتک خوردن بهشته توسط مظفر یا پرتاب خون آدم‌ها روی شیشه‌های مات و صدای تکراری مشت و لگد که در هر دو این موقعیت‌ها صرفاً سایه‌ی آدم‌ها را می‌بینیم؟ چه فرم و نگاه تازه‌ای از متروپل یافت می‌شود که باید مدت زمانی طولانی برای شنیدن درد دل شخصیت‌ها صرف تماشایش کرد؟
حالا می‌توان منطق مقایسه‌ی متروپل و هر اثر جدید کیمیایی با آثار قبلی را بهتر درک کرد. وقتی منتقد و تحلیلگر هیچ نقطه‌ی روشن و نشانه‌ی تعمیم‌پذیری در فیلم‌ها نمی‌بیند، پاسخ هیچ سوالی برایش مشخص نمی‌شود و صرفاً شاهد فضا‌ها و مضامین تکراری است، مجبور می‌شود که یا به فیلم‌های قبلی رجوع کند یا به دنبال سرنخ‌هایی برای ربط دادن ماجرای‌های فیلم به زندگی شخصی کیمیایی باشد و در برابر آن‌ها رفتار کیمیایی که مدام منتقدانش را به ‌بی‌سوادی و کم‌تجربگی متهم می‌کند در حالی که سوال‌های متعددی که در این متن به آن‌ها اشاره شد برای یک مخاطب معمولی که سلیقه‌اش در حد سریال‌ها و فیلم‌هایی تلویزیونی است هم قابل‌توجیه نیست چه برسد به منتقدی که توقع دارد فیلم‌ساز مدعی رویکرد اجتماعی، حرف و فرم تازه‌ای در چنته داشته باشد.