|
تقریباً در هر داستانی، عواطف و احساسات قدرتمندی وجود دارد و هر فیلمی به دنبال آن است که عواطف و احساسات ما را دستکاری کرده و به بازی بگیرد اما یک فیلم خوب، در چنین مواردی پای را از گلیمش درازتر نمی‌کند چرا که هدایت احساسات و عواطف مخاطبان باید بی غل‌و‌غش بوده و با چهارچوب داستان تناسب داشته باشد. معمولاً ما فیلمی را که بیش از حد بخواهد روی عواطف و احساسات مانور کند؛ پس می‌زنیم. حتی ممکن است با تماشای این نوع فیلم‌ها در جایی که قرار باشد به گریه بیفتیم، خندهمان بگیرد. بنابراین هر فیلم‌سازی باید بتواند جلوی خودش را بگیرد و بیراهه نرود.
واکنش‌ها نسبت به دستمایه‌های عاطفی در مورد هر مخاطبی فرق دارد. یکی ممکن است پل‌های مدیسن کانتی (1995) ساخته‌ی کلینت ایستوود را اثر زیبایی بداند که داستان تلخی را روایت می‌کند اما دیگری فیلم را دست بیندازد و آن را «یک فیلم سانتی‌مانتال به دردنخور» بنامد. این تفاوت‌ها اغلب به وجود خودِ بیننده‌ها باز می‌گردد. تماشاگری که این فیلم را خیلی پسندیده، احتمالاً خود را کاملاً به دست فیلم سپرده و بی آن که به زرنگ‌بازی فیلم‌ساز فکر کند، اجازه داده تا احساساتش را هر طور که می‌خواهد هدایت کند. تماشاگر دیگر احتمالا حس کرده که فیلم به گونه‌ای ناعادلانه سعی دارد مهار احساسات او را در دست بگیرد و برای همین واکنشش، رد کردن و نپذیرفتن فیلم است.
 زمانی که دستمایه‌ی عاطفی فیلمی فهمیده بشود، کم‌تر پیش می‌آید که تماشاگر از آن تخطی بکند. فیلم‌ساز می‌تواند این دستمایه‌ی عاطفی را کتمان کند یا کم‌تر از آن چه که لازم است بر روی آن تأکید کند. در کشتن مرغ مقلد (1962) آتیکوس فینچ (گریگوری پک) از یک عبارت ساده‌ی تشکرآمیز به خاطر نجات جان اسکوت و جم استفاده می‌کند و به آرتور رادلی (رابرت دووال) می‌گوید: «ازت ممنونم آرتور...به خاطر بچه‌هام.» اثری که عبارت «ازت ممنونم» و کتمان احساسات بر جای می‌گذارد، وزن عاطفی عظیم فیلم را بر دوش می‌کشد، عبارتی که اغلب، وقتی آن را به کار می‌بریم که کسی لطف کوچکی در حق ما کرده است. این عبارت که به‌طور معمول اهمیت چندانی ندارد، شکل مهمی پیدا می‌کند و آنجه که به زبان نمی‌آید ما را تکان می‌دهد.
عناصر و روش‌های بسیار گوناگونی برای تأثیر گذاشتن بر روی واکنش‌های عاطفی مخاطبان یک فیلم وجود دارد. هم خودداری و هم استفاده‌ی بیش از حد از دستمایه‌های عاطفی در طرح داستانی، دیالوگ‌ها و بازی بازیگران و اثرات بصری یک فیلم منعکس می‌شوند. عناصری که در فضای بصری یا صحنه‌پردازی موجودند و خلق چنین فضایی نیز می‌توانند به احساسات و عواطف مخاطبان چنگ بیندازند و بر روی واکنش عاطفی آن‌ها تأثیر بگذارند. با این حال، رویکرد فیلم‌ساز در استفاده از موسیقی فیلم، شاید مهم‌ترین نکته باشد که عاطفه و حس بیننده را هدف می‌گیرد و می‌توانند منعکس‌کننده‌ی اوج و فراز عاطفی فیلم بوده یا آن را کتمان سازد.
اهمیت نام فیلم
نویسندگانی مانند نیل سایمون که یکی از شناخته‌شده‌ترین نویسندگان آثار نمایشی است، برای نام یک اثر اهمیت فراوانی قائل است: «وقتی دنبال یک نام چشم‌نواز می‌گردید، در واقع به دنبال این هستید که مخاطبان را به دام بیندازید... وقتی چنین نامی پیدا نکنم، کارم خیلی سخت پیش می‌رود چون برای نوشتن همان صحنه‌ی اول لازم است نام اثرم را بدانم. اگر نام خوبی پیدا کرده باشم، احساس ناراحتی پیدا نخواهم کرد و کارم حسابی پیش می‌رود.»
 خیلی وقت‌ها بعد از تماشای یک فیلم، می‌توانیم به اهمیت تام و تمام نام‌گذاری آن پی ببریم. در بسیاری موارد، عنوان یک فیلم پیش از تماشایش، برای ما معنای دیگری دارد و بعد از آن، معنای کاملاً متفاوت، غنی‌تر و عمیق‌تری برای ما پیدا خواهد کرد. نام فیلم‌ها اغلب کنایی هستند و یک ایده را به شکلی کاملاً متفاوت با معنایی که انتظار می‌رود؛ تشریح می‌کنند. نام تمام مردانِ شاه (2006) از یک فرد «کوتوله‌ی چاق» می‌آید و ما را به یاد یک شعر بچه‌ها می‌اندازد که ماحصل و فشرده‌ی طرح داستانی این فیلم است. قصه‌ی دیکتاتوری اهل جنوب (پادشاهی) که به موقعیت بالاتری می‌رسد (روی یه دیوار نشست) اما به قتل می‌رسد (بدجوری افتاد پایین).
برخی نام‌ها ممکن است به یک صحنه‌ی کلیدی از فیلم توجه داشته باشند که وقتی به نام فیلم توجه می‌کنیم که از آن صحنه گرفته شده؛ برای ما اهیمت پیدا می‌کند. اگر چه عناوین فیلم‌ها به ندرت به درونمایه‌ی فیلم اشاره دارد (مثلاً حس و حساسیت (1995) و ویل هانتینگ خوب (1997)) اما معمولاً در شناسایی آن سرنخ به شدت مهمی به شمار می‌آید. بنابراین، اساساً بعد از تماشای هر فیلمی باید به دقت به معناهای ممکن در نامش فکر کنیم.
ساختار دراماتیک
هنر داستان‌گویی، همان‌طور که در داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه یا فیلم به کار گرفته می‌شود؛ همیشه به یک ساختار دراماتیک قدرتمند وابستگی دارد که نحوه‌ی چیدمان اجزای منطقی و زیبایی‌شناسانه برای رسیدن به حداکثر تأثیرگذاری عاطفی، فکری یا دراماتیک است. ساختار دراماتیک می‌تواند خطی یا غیرخطی بوده و به تمایلات و خواسته‌های مؤلف بستگی دارد. هر دو الگوی یاد شده دارای عناصر مشابه‌ای هستند: عرضه، درآمیختگی، نقطه‌ی‌اوج و گره‌گشایی. صرفاً در نحوه‌ی چینش این عناصر تفاوت وجود دارد.
ساختار خطی یا دارای ربط زمانی
ارنست لمن، فیلم‌نامه‌نویس شمال از شمال غربی (1959) و توطئه‌ی خانوادگی (1976) ساختار خطی یا دارای ربط زمانی را در قالب پرده‌ها توصیف می‌کند: «در پرده‌ی اول، آدم‌های فیلم چه کسانی هستند، موقعیت کل داستان چی هست؟ پرده‌ی دوم پیشرفت این موقعیت تا رسیدن به نقطه‌ای پُرتنش و معضلات متعدد است. پرده‌ی سوم نشان می‌دهد که مشکلات و تنش چگونه حل می‌شوند.»
بخش اول داستان را ارائه یا عرضه می‌نامند که شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و برخی از روابط متقابل‌شان را نشان داده و آن‌ها را در زمان و مکانی باورپذیر قرار می‌دهد. در بخش بعدی، درآمیختگی را داریم، تضاد و تنشی آغاز می‌شود و با وضوح و شدت و رشد می‌کند و با اهمیت است. چون تنش دراماتیک و تعلیق ایجاد شده و در طول درآمیختگی عناصر داستان حفظ می‌شوند، معمولاً این بخش طولانی‌ترین بخش است. زمانی که این درآمیختگی عناصر یاد شده به اوج تنش و درگیری برسد، دو نیروی متضاد با هم درگیری فیزیکی یا عاطفی پیدا می‌کنند که نقطه‌ی اوج نامیده می‌شود. در نقطه‌ی اوج، تضاد مرتفع می‌شود و یک دوره‌ی کوتاه آرامش فرا می‌رسد که گره‌گشایی نام دارد و آرامشی نسبی دوباره برقرار می‌شود.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
|
