ژانرهای دیگر

خط قرمز باریک

فیلم‌های جنگی
مرگ و امتناع از آن، اجزای اصلی ژانر دیگری است که دوباره سر بر آورده: فیلم‌های جنگی. بسیاری از فیلم سازان – از جمله شاید مشهورترین آن‌ها فرانسوا تروفو – معتقدند که احتمالاً نمی‌توان یک فیلم ضد جنگ حقیقی ساخت. زیرا رسانه‌ی سینما با آن تصاویر بزرگ و درخشنده‌اش همواره ستایش‌کننده‌ی موضوعاتی است که به تصویر می‌کشد. اما در دورانی که فیلم‌هایی مانند نجات سرباز رایان (۱۹۹۸)  ساخته‌ی اسپیلبرگ و خط قرمز باریک (۱۹۹۸) به کارگردانی ترنس مالیک ماه‌ها روی پرده‌ی سینماها به نمایش در می‌آیند، ‌پیداست که کارگردان‌ها دوست دارند که به لحاظ سینمایی تلاش کنند تا فیلم‌های خوبی بسازند. با این که فیلم اسپیلبرگ نومیدانه تلاش کرد تا موجه جلوه کند و هم جوایزی به دست آورد و هم از نظر منتقدان با شور و شوق مورد استقبال قرار گرفت اما منتقدان بدبین‌تر اصرار داشتند که نجات سرباز رایان تقریباً هیچ فرقی با خیلی از آثار جنگی هالیوودی ندارد. اگر چه ممکن است که جنگ همچنان مذموم شمرده شود اما همچنان و همیشه برای گروهان‌های سینمایی سودآور بوده است. در مراسم اسکار ۲۰۱۰ فیلم مهلکه (۲۰۰۹) ساخته‌ی کاترین بیگلو  برنده‌ی شش جایزه‌ی اسکار از جمله جایزه‌ی بهترین فیلم، بهترین کارگردان، تدوین و فیلم‌نامه شد.

فیلم‌های وحشت
آنتونی لین در نیویورکر نوشت: «از آن‌جا که هیچ ژانر دیگری نمی‌توانست دست به کارهایی بزند که خلاقانه‌تر به نظر برسد، کارگردان‌ها یا درواقع رمان‌نویسانی که سراغ ژانر وحشت رفتند، در وهله‌ی نخست، سر سوزنی خلاقیت داشتند. آن‌ها ذائقه‌ی مطلوبی در پرداختن به فانتزی داشتند. وقتی که رویابین‌ها و آن‌هایی که دل‌مشغولی پرداختن به انواع فانتزی‌ها را داشتند، برنامه چیدند تا ما را بترسانند، نتیجه‌ی به دست آمده تماشایی بود: نگاه کنید به شخصیت‌هایی مانند نوسفراتو یا خون‌آشام درایر یا فرانکنشتین با بازی بوریس کارلوف و فیلم‌هایی با حضور آن‌ها که تعریف دوباره‌ای از وحشت به عنوان گونه‌ای از رمانس تاریک و تیره و تار ارائه دادند.» بعد‌ها فیلم‌هایی مانند هالووین (۱۹۷۸) کاری کردند که تماشاگران از آثار کلاسیک سینمای وحشت فاصله بگیرند و دروازه‌های این نوع سینما تا جایی گشوده شود که فیلم‌‌های اسلشر برای طیف علاقمندان سینمای وحشت ساخته شوند. سینماگرانی مانند جان کارپنتر معتقد بودند که وحشت چیز عجیب و غریبی نیست و ذات انسان‌هاست تا این‌که چیز ناشناخته و غریبی باشد می‌توان آن را همزاد ناشناخته‌ی فیلم‌های محافظه‌کارانه‌ی آمریکایی دانست. سرانجام، ماجرا به آن‌جا رسید که فیلم‌سازانی مانند وس کریون با مجموعه فیلم‌های جیغ لطافت طبع خودآگاهانه را با ضرب و جرح در‌هم آمیختند. هرچند که چنین رویکرد‌هایی درفرمول ژانر کلاسیک وحشت وجود نداشته‌اند.

فیلم‌های فانتزی و علمی تخیلی
برخی معتقدند که یک ژانر خاص می‌تواند از لحاظ روانی برای تماشاگران جاذبه‌ی خاصی داشته باشند. تماشاگران بر اساس افسانه‌ها و اسطوره‌ها به فیلم‌های فانتزی و علمی تخیلی بها می‌دهند. مردم به تماشای فیلم‌های ژانر وحشت می‌روند تا کابوس‌ را تجربه کرده و رویایی ببینند که اضطراب پنهان در آن بتواند انگیزه‌هایی را به نمایش بگذارد که به شکل عرفی غیرقابل پذیرش هستند. جاذبه‌ی متفاوت ذهنی در فیلم‌های علمی تخیلی و فیلم‌های ژانر وحشت وجود دارد: فیلم علمی تخیلی، خودآگاهی تماشاگران را به تحرک وامی‌دارد و فیلم‌های وحشت با ناخودآگاه تماشاگران سر و کار دارد. این اعتقاد وجود دارد که آثار سینمای علمی تخیلی از تماشاگران دعوت می‌کند تا به فهرستی از اضطراب‌های مهم و اساسی فرهنگی از جمله در فیلم‌هایی مانند بلید رانر (۱۹۸۲) یا مجموعه فیلم‌های بیگانه‌ها توجه کنند.

از سوی دیگر ادبیات فانتزی وابسته به الگو‌ها، موتیف‌ها و آرکی‌تایپ‌ها است. بنابراین جای تعجب ندارد که بسیاری از حماسه‌های باستانی، رمانس‌ها و داستان‌هایی پیرامون تلاش و جست‌وجو این همه در ادبیات فانتزی بازتاب گسترده‌ای پیدا کرده‌اند. به این ترتیب شخصیت‌هایی به دل تاریکی‌ها زده و سفر خود‌شناسی را آغاز می‌کنند. هالیوود نیز در این میان به امپراتوری فانتزی‌ها بدل شده و قهرمانانی مانند هری پاتر را روانه‌ی پرده‌ی سینما می‌کند که میلیارد‌ها دلار برگشت مالی دارند. به نظر می‌رسد که برخلاف جهان فرهنگی پست‌مدرن که همه چیز در آن مهیای بازسازی است و همه‌اش انباشته از کنایه و طنز است؛ داستان‌های فانتزی فاقد تاریخ مصرف هستند و جاذبه‌شان ابدی و همیشگی است چون میل همه جانبه و همواره تکرارشونده‌ی انسان برای بازگشت به معصومیت در آن‌ها وجود دارد. برخی با اکران تریلوژی ارباب حلقه‌ها اشتیاق و میل سیری‌ناپذیر نسبت به تمام اشکال فانتزی‌های داستان‌گو مانند فیلم، کتاب و خصوصاً بازی‌ها رابه نوعی جست‌وجو برای درک جهان تعبیر کردند اما برخی بر این اعتقاد هستند که گرایش بدبینانه و تیره‌تری نسبت به تکنولوژی و آینده جهان را دربر گرفته و همین باعث شده که اشتغال ذهنی تازه‌ای نسبت به فانتزی ایجاد شود و دیدگاه احساسات‌گرا و نوستالژیک نسبت به آن به وجود بیاید. گاهی فانتزی‌ها چیز چندانی درباره‌ی ما نمی‌گویند و بازتاب امیال و آرزو‌های ما نیستند. گاهی تلقی بر این است که ما برای فرار از واقعیت است که به فانتزی پناه می‌آوریم. گاهی تجلی چنین فانتزی‌هایی در قامت موجودی با توانایی فرازمینی به بستری برای استفاده از استعاره‌ها بدل می‌شود. استعاره‌ای که نمودی در واقعیت ندارد و همین فانتزی بودنش می‌تواند باعث شود که قامتی واقعی برایش بتراشیم. شخصیت بتمن در سال‌های اخیر و سرانجام در شوالیه‌ی تاریکی (۲۰۰۸) یکی از همین شخصیت‌هاست که بسیار مورد توجه واقع شده. او قهرمانی است که می‌تواند بر بسیاری از موانع فراانسانی غلبه کند. اما به تدریج نگاهی تیره و تار نسبت به فعل قهرمانی او به وجود آمده است. بتمنی که نولان پرورانده شکست‌ناپذیر نیست. بهانه‌ی چنین چرخشی در شخصیت بتمن گریز از کلیشه‌هاست. تماشاگران شوالیه‌ی تاریکی با شخصیتی افسانه‌ای روبه‌رو هستند که در برابر یک شخصیت تیره و تار و منفی توانا نیست و حتی می‌تواند از او شکست بخورد. چنین چیزی را در شخصیت فانتزی دیگری یعنی جیمز باند نیز می‌توان ردیابی کرد. در جیمز باند‌‌هایی که دانیل گرگ حضور دارد، این نکته بیش‌تر به چشم می‌خورد. او دیگر مانند شون کانری و حتی راجر مور توانای مطلق نیست. او ضعف‌هایی دارد که باعث قدرت گرفتن دشمنانش می‌شود. این‌گونه مواجهه با فانتزی برخاسته از دیدگاه جهان پسامدرن نیز می‌تواند باشد که همه چیز در آن «زیر سؤال رفته» و قطعیتی وجود ندارد. فراشخصیت‌های روایت‌های فانتزی نیز از این دگرگونی در امان نمانده‌اند. به نظر می‌رسد هرچه پیش می‌رویم و هرچه دیدگاه‌های امروزی بیش‌تر و بیش‌تر در فرهنگ عمومی تثبیت می‌شوند، جهان نیز خالی از «سوپرمن‌ها» می‌شود و جهان به تدریج به فضاهای بدون قهرمان عادت می‌کند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine