سینمای جهان » نقد و بررسی1392/04/29


صداها

تحليلی بر «استودیو صدای بربریان»

شاهد طاهری

 

استودیو صدای بربریان Berbarian Sound Studio
نویسنده و کارگردان: پیتر استریکلند
. بازیگران: توبی جونز (گیلدوری)، کازیمو فوسکو (فرانچسكو)، سوزانا كاپلارو (ورونیكا)، تونیا سوتیروپولو (النا)، فاطمه محمد (سیلویا). محصول 2012، 92 دقیقه.
گیلدروی كه يك انگلیسی ساده و میان‌سالی است و در كار افكت‌های صوتی است از انگلستان به رم می‌آید تا روی صدای یك فیلم ترسناك ایتالیایی كار كند. در استودیوی صدا كه بربریان نام دارد هم آدم‌ها عجیب‌و‌غریب هستند و هم اتفاق‌های عجیب و هولناكی رخ می‌دهد كه به‌تدریج شخصیت گیلدروی را دگرگون و مسخ می‌كنند...

در میان آثار برجسته‌ی یکی‌دو سال اخیر سینمای جهان، فیلم‌هایی دیده می‌شوند که یا ادای دینی به دوران/ ژانرهای فراموش‌شده‌ی تاریخ سینما هستند و یا در پوسته‌ی معنایی خود ذات سینما را کرامت می‌نهند. آرتیست یادآور جلال و شکوه سینمای صامت است. جنگوی زنجیرگسسته گریزی بر وسترن اسپاگتی، میراث سرجو لئونه‌ی کبیر می‌زند و هوگو و هولی موتورز – هر یک با رویکرد خاص خود – به تشریح و تقدیس سینما می‌پردازند. این‌که چرا در عصر دیجیتالیسم بازگشت به گذشته/ اصالت کیفیتی چنین فوران‌گونه می‌گیرد مسلماً فراتر از نوستالژی‌بازی صرف شیفتگانی چون اسکورسیزی و تارانتینو تفسیرپذیر است و حتی می‌تواند محل واکاوی‌های ریزبینانه‌ی جامعه‌شناختی باشد. به‌ویژه که به فهرست فیلم‌های یادشده مستند ارزشمند پهلو به پهلو (کریستوفر کنیلی، 2012) را بیفزاییم که سیر تحولی دیجیتالیسم در صنعت سینما و آسیب‌شناسی‌های پیرامون آن را در محوریت خود قرار داده است. این مستند با کشاندن این ادای دین از ورطه‌ی ناخودآگاه جمعی به خودآگاه، گویی وحدت موضوعی این آثار را شکل می‌دهد و هم‌نشینی‌شان را فراتر از یک تقارن زمانی ساده به رخ می‌کشد.
اما حلقه‌ی تکمیل‌کننده‌ی این پازل، داستان متخصص صدایی است که برای کار بر روی افکت‌های صوتی یک فیلم ترسناک ایتالیایی رهسپار استودیویی در این کشور می‌شود. استودیو صدای بربریان یک ادای دین تمام‌عیار به دوران صداگذاری آنالوگ است. فیلم سرشار از اکستریم‌ کلوزآپ‌هایی است که از تجهیزات صداگذاری گرفته شده و با پرداختی ستایشگرانه در لابه‌لای فیلم گنجانده شده است. پنل‌های تنظیم صدا، کنسول‌های ضبط، نوارهای مغناطیسی و حتی لحظات درگیر شدن چرخ‌دنده‌های دستگاه‌ها چنان وسواس‌گونه‌ به تصویر درآمده‌‌اند که بی‌درنگ فاش‌کننده‌ی نگاه عاشقانه‌ی کارگردان به این اسباب و وسایل‌اند. وقار و طمأنینه‌ی دوربین در نمایش دیاگرام‌های طراحی صدا نیز در راستای همین نگرش است. ستایشگری‌ فیلم البته به این بعد مکانیکی محدود نمی‌شود بلکه «صدا» با نشان دادن دامنه‌/ عمق اثرگذاری‌اش ارج نهاده می‌شود. بی‌شک ماهیت وجودی سینما با «تصویر» پیوند خورده است و فیلم‌ها با تصویرهای‌شان در ذهن ثبت و سپس یادآوری می‌شوند ولی استودیو... یک فیلم صدامحور است. فیلم نه با یک تصویر که با صدایی کلیک‌مانند آغاز می‌شود و با همان صدا پایان می‌یابد؛ گویی نطفه‌ی شکل‌گیری فیلم یک تک‌صدا باشد و کلونی تصویرها از تکثیر و تکامل آن به‌ وجود آمده باشند. شنوایی حتی در شخصیت‌پردازی نیز به ‌عنوان شاخص‌ترین حس پنج‌گانه‌ی گیلدروی معرفی شده که البته با توجه به حرفه‌اش، یک انتخاب طبیعی است. او حال‌وهوای خانه را با قدم نهادن بر روی برگ‌های خشک پاییزی و شنیدن صدای خش‌خش آن‌ها به یاد می‌آورد. اما بارزترین وجه صدامحوری فیلم، مربوط به نحوه‌ی معرفی فیلم‌ در فیلمی‌ست که قرار است صداگذاری شود. اثری از سینمای وحشت دهه‌ی هفتاد ایتالیا که حتی یک فریم از تصویرهایش را نمی‌بینیم بلکه با چیدمان تصویرگریز دوربین و از طریق پیگیری نریشن‌ها‌ و صدای دوبلورها با اتمسفر کلی آن آشنا می‌شویم. از این فیلم مورد بحث تنها تیتراژش را مشاهده می‌کنیم که به ‌شکلی بازیگوشانه‌ در جایگاه تیتراژ فیلم اصلی نشانده شده است؛ انیمیشنی با ترکیب‌بندی ‌رنگ سرخ‌-مشکی که با ریتم کوبنده‌اش تداعی‌کننده‌ی اسلشرهای امروزی‌ست. اسلشر یک تخمین مناسب برای نزدیک‌تر شدن به فضای این فیلم ‌در فیلم است اما اگر بخواهیم نگاهی جزیی‌نگرانه‌تر داشته باشیم، سینمای وحشت دهه‌ی هفتاد ایتالیا در حوزه‌ی زیرژانری قرار می‌گیرد که از قضا بیش‌ترین نفوذ را بر شکل‌گیری اسلشرها داشته است؛ «جالو» (Giallo) که در زبان ایتالیایی به معنای «زرد» است به تریلرهای جنایی وحشت‌آوری گفته می‌شود که بر پایه‌ی المان‌هایی چون تعلیق، نمایش مفرط و بی‌پروای خون و خون‌ریزی، آوانگاردیسم در دکوپاژ و موسیقی‌های متن گوش‌خراش و بدآهنگ شکل گرفته‌اند و اغلب پیرنگی ثابت دارند؛ قاتلی روان‌پریش که به کمین زنان زیبارو می‌نشیند و در نهایت آنان را به سلاخی می‌کشاند. افزودن عنصر بی‌قیدوبندی در نمایش برهنگی و کنش‌های جنسی باعث می‌شود که وجه تسمیه‌ی این زیرژانر به صورت بی‌واسطه‌ای معنادار شود؛ یک فیلم ترسناک شبه‌هرزه‌نگار زرد یا به عبارتی تریلر اسپاگتی. استودیو... ارج نهادن به یک ژانر زرد و فراموش‌شده‌ی سینما از طریق آفرینش هنری متعالی است. دقیقاً همان رویکرد تارانتینو در مواجهه با بی‌مووی‌ها و وسترن اسپاگتی. خود استریکلند درباره‌ی برنامه‌‌‌بندی جنون‌آمیز سینماتک‌های لندن در دهه‌ی 90 و تأثیرگذاری‌اش می‌گوید: «لحظه‌ای در حال تماشای یک فیلم شبه‌هرزه‌نگار کم‌ارزش اروپایی بودی و ناگهان می‌دیدی که فیلمی از تارکوفسکی یا فاسبیندر در حال پخش است. من از سن 16 سالگی دنیای سینما را به همین صورت مشاهده کردم و بنابراین تمایز اندکی بین هنر متعالی و آثار سخیف، جریان اصلی و یا زیرزمینی می‌دیدم.»
می‌توان گفت که خلق یک اثر هنری عالی‌مرتبه از قالب‌واره‌ای عامیانه دربردارنده‌ی تناقضی زیبایی‌شناختی است. این «کیفیت متناقض» هسته‌ی همگرایی اثر است که در پیرنگ، نشانه‌های ساختاری و حتی طنز سیاه فیلم تجلی یافته است. نامه‌نگاری گیلدروی با مادرش نه‌تنها ایده‌ی عدم نمایش جهان فراسوی قاب را – که پیش‌تر در مورد فیلم ‌در فیلم طرح شده بود – گسترش می‌دهد بلکه توصیف‌های لطیف و آرامش‌بخش این نامه‌ها در تناقضی حسی با تنش‌ها و خفقان حاکم بر فضای استودیو برمی‌آید. فیلم با ترفندهای گوناگون پیوسته در حال رفت‌وبرگشت میان القای این ‌گونه احساسات متناقض است. میان‌پرده‌ای که موتیف‌وار در لابه‌لای سکانس‌ها ظاهر می‌شود از یک سوی دعوت به «سکوت» می‌کند و از سوی دیگر کمپوزیسیون سرخ-‌مشکی‌اش تداعی‌کننده‌ی اصلی‌ترین المان‌های ژانر وحشت (تاریکی و خون) است! به‌علاوه‌ی این‌که هنگام اتصال این میان‌پرده به ادامه‌ی فیلم، خلأ آمبیانس روی تصویر با جیغ‌هایی آزاردهنده و نویزهایی ناهنجار شکسته می‌شود. ایده‌ی ضبط افکت‌های صوتی با استفاده از تکه‌پاره کردن سبزیجات و صیفی‌جات نیز حاوی طنزی سیاه است که از یک موقعیت پارادوکسیکال نشأت می‌گیرد. در واقع فاصله‌ی ماهوی منشأ آفرینش صدا با کاربرد نهایی‌اش این بار کمیک را بر روی تصویرها نشانده است. هندوانه، کلم، تربچه و دیگر سبزیجات، بدل از جوارحی هستند که قرار است به سلاخی کشیده شوند. جالب این‌که دوربین به قرارداد خودساخته‌ی ابتدایی‌اش مبنی بر فاصله‌گذاری از قربانیان فیلم‌ در‌ فیلم پای‌بند می‌ماند و در عوض نگاه هم‌ذات‌پندارانه‌‌اش را معطوف به بدل آن می‌کند. در سکانس زیبای قطع برق که گیلدروی توانایی‌اش را در بازتولید صداهای خاص به رخ می‌کشد، دوربین به‌آرامی سبزیجات تروتازه‌ای را که قرار است در جریان صداگذاری‌‌های بعدی تکه‌پاره شوند به‌ تصویر می‌کشد؛ انگار که مرثیه‌ا‌ی بر سرنوشت شوم آن‌ها بسراید.
گندیدن و کپک‌زدگی سبزیجات استعاره‌ای از ضعف و سستی جسم انسانی‌ست. شکنندگی روان آدمی نیز در تعامل او با خشونت آشکار می‌گردد. می‌توان در لایه‌ی ظاهری فیلم ماند و دایره‌ی تفسیر را به آسیب‌شناسی خشونت محدود کرد؛ این‌که با برون‌فکنی خشونت، بازتابش آن مستقیماً درونیات انسان را نشانه خواهد گرفت. منتها نباید از نقش پررنگ هم‌نشینی با هنر در فیلم غافل شد. خشونت، به‌واسطه‌ی یک آفرینش هنری انتقال می‌یابد و البته خلاقیت/ الهام‌ موتور محرک هر گونه آفرینش هنری است. «الهام‌گیری‌» - همان ‌گونه که از معنای تلویحی‌اش نیز برمی‌آید - نه دارای سازوکاری تکرارپذیر و ریاضی‌وار که برخاسته از درونی‌ترین لایه‌های ناخودآگاه فرد است. بنابراین بدیهی‌ست که با سرک‌کشی به لایه‌های عمیق‌تر ذهنی، دامنه‌ی آسیب‌رسانی خشونت بازتابی نیز شدیدتر باشد. گیلدروی، قربانی چیرگی ناخودآگاهش بر عینیت زندگی می‌شود که جرقه‌هایش دامان‌ ساختار فیلم را نیز می‌گیرد. این شورش درونی، تاوان خلاقیت اوست.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: