سینمای جهان » نقد و بررسی1397/10/18


خیره به دوربین

همچون در یک آینه (20): نگاهی به بعضی از بازی‌های آل پاچینو

شاهپور عظیمی

 

یک اصل نانوشته در بازیگری سینما این است که بازیگر کاری کند که حواس دوربین از او پرت نشود؛ به عبارت دیگر، بازی او چنان دوربین را خیره کند که لحظه‌ای نتواند «نگاه» از بازیگر بردارد. برخی بازیگران با ترفند‌هایی غیر از آن‌چه که باید، چنین می‌کنند. یکی ممکن است جلوی دوربین حتی از خود شکلک دربیاورد؛ این کاری است که برخی بازیگران سینمای کمیک مثل جری لوییس انجام می‌دادند. برخی هم مثل جک نیکلسن از خنده و بالا بردن ابروها استفاده می‌کنند. گاهی بازیگرانی هستند که تنها و تنها «اکشن» فیلم برای‌شان مهم است و کاری به دوربین ندارند. تام کروز یکی از آن‌هاست. از سوی دیگر بازیگرانی هستند که وزن و اندازه و قیمت دوربین را خیلی خوب می‌شناسند و حاضرند هر کاری بکنند که دوربین روی‌شان «بماند» و کم‌تر سراغ بازیگران دیگر برود. آن‌ها مانند آل پاچینو انرژی صرف می‌کنند تا دوربین را نگه دارند.

یکی از بازیگرانی که در دهه 1970 توانست نام «اَکتِرز استودیو» و شیوه «بازیگری متد» را در سینمای آمریکا در ذهن‌ها ماندگار کند، آل پاچینو است؛ کسی که چهار سال زیر نظر استادش لی استراسبرگ توانست فنون بازیگری را بیاموزد و بعد‌ها این بخت نصیبش شد که در پدرخوانده2 (1974) با استادش همبازی شود. آن‌چه استراسبرگ به هنرجویان بازیگری‌اش آموخت، ادامه سنت بازیگری استانیسلافسکی در آمریکا است که بیش از هر چیز دیگری بر این نکته تمرکز دارد که بازیگر باید با نقش یکی شود و آل پاچینو این را به‌خوبی فراگرفت. پدرخواندههای فرانسیس فورد کوپولا همراه با فیلمی مانند بعدازظهر نحس (1975) سه اثری هستند که در دهه 1970 نام پاچینو را تا یک ابرستاره سینمایی ارتقا دادند. در هر سه فیلم آن‌چه در بازیگری پاچینو نمود فراوانی دارد، انرژی او برای اجرای نقش سانی و مایکل کورلئونه است. در فیلم سیدنی لومت شروشوری که سانی برای دستبرد به بانک از خود نشان می‌دهد از دیگران بیش‌تر است. جان کازال ناکام در نقش سال که مرگ امانش نداد تا سینما شاهد بازی‌های بیش‌تری از او باشد، آرام‌ترین فردِ گروه سارقان بانک است (یادمان باشد که کازال و نامزدش مریل استریپ نیز جزو بازیگران «اَکتِرز استودیو» بوده‌اند). اما پاچینو در تمام مدت با آن جثه کوچک در رفت‌وآمد است.

آن‌چه قدر مسلم کشف نگارنده نیست و پیش از این بارها در مورد بازی‌های پاچینو به آن اشاره شده است، نگاه‌های اوست که در نقش سانی هم دیده می‌شوند. پاچینو به فرد روبه‌رویش با نگاهی نافذ خیره می‌شود؛ مثل این است که دارد دقیقاً به حرف‌های طرف مقابل گوش می‌دهد اما ناگهان با یک حرکت انفجاری این آرامش پیش از توفان را کامل می‌کند. در پدرخوانده1 و سکانسی که داین کیتن در مورد سقط عمدی‌اش مایکل را تحقیر می‌کند، دقیقاً چنین میزانسنی از سوی پاچینو «رهبری می‌شود»؛ کیتن می‌گوید و می‌گوید و مایکل (ظاهراً) در کمال آرامش به او گوش می‌دهد و ناگهان به سویش هجوم می‌برد و ضربه‌ای به او می‌زند. یک نکته ظاهراً فرعی در این سکانس وجود دارد که با وجود به چشم نیامدنش، شاکله اصلی بازیگری پاچینو را هویدا می‌کند. وقتی پاچینو از جایش بلند می‌شود تا کیتن را بزند چنان انرژی‌اش در انجام این حرکت زیاد است که ناخود‌آگاه خودش نیز روی کیتن سقوط می‌کند. کوپولا این حرکت را از بازی پاچینو حذف نکرده است، چرا که تشخیص او این بوده که ادامه منطقی چنین واکنش پرتحرکی، می‌تواند همین افتادن پاچینو باشد؛ که البته چنین نیست و این در واقع اغراق در بازی پاچینو و از دست دادن کنترلش در لحظه سیلی زدن به کیتن است که باعث چنین رخدادی شده است.

پاچینو همواره بیش از آن‌چه یک صحنه نیاز دارد، انرژی صرف می‌کند تا نقش را باورپذیر از آب دربیاورد و چه مخاطبان و چه کارگردان‌های سینما این را به عنوان بخشی «طبیعی» از بازی او پذیرفته‌اند. این گونه اغراق در نقش، در چند سکانس دیگر از بازی پاچینو در نقش مایکل کورلئونه نیز دیده می‌شود؛ در صحنه‌ای که مایکل به رستوران آمده است تا با مک‌کلاسکی (استرلینگ هایدن) و سولاتزو (آلفردو لتی‌یری) ملاقات کند و در واقع هر دو را از بین ببرد، بازی پاچینو و انتظار برای پیدا کردن فرصتی مناسب، تعلیقی ایجاد می‌کند که مابه‌ازای آن را در چهره پاچینو می‌بینیم. سولاتزو به ایتالیایی حرف می‌زند. مک‌کلاسکی دائم غذا می‌خورد و مایکل فقط نگاه‌شان می‌کند. بی‌قراری در نگاه پاچینو مشهود است. او به دستشویی می‌رود و سلاح را برمی‌دارد و بازمی‌گردد و در کمال خونسردی هر دو را می‌زند و سلاح را پرت می‌کند و از رستوران خارج می‌شود. این سکانس که در واقع نشانه بلوغ مایکل کورلئونه و جانشینی پدرش محسوب می‌شود، با بازی میلی‌متری پاچینو ترکیب و لاجرم ماندگار می‌شود.

صورت زخمیصورت زخمی (1983) در واقع اوج انرژی سینمایی آل پاچینو محسوب می‌شود. نقش تونی مونتانا به گونه‌ای نوشته شده که تمامش در نقطه اوج یک شخصیت می‌گذرد، به این معنا که او فرودی از نظر شخصیتی ندارد. حتی حرف‌های او همواره توأم با خشونت کلامی است و به نظر می‌رسد این نقش فرصتی برای پاچینو فراهم می‌کند تا تمام توان بازیگری‌اش را برای آن خرج کند، در حالی که یک دهه بعد که پاچینو بار دیگر با دی‌پالما در راه کارلیتو (1993) همکاری کرد، این بار نقش کارلیتو بریگانته را با طمأنینه بیش‌تری بازی می‌کند، همان‌گونه که در نقش سروان وینسنت هانا در مخمصه (1995) با آن همه کنشی که در شخصیت وجود دارد، «آرام» است. گویی هرچه پیش‌تر می‌آییم، ترجیح پاچینو آرامش بیش‌تر در فیزیک اجرا و گسترده‌تر ساختن «عرض» نقش‌هاست. این را در بازی‌اش به نقش فرانک اسلیدِ نابینا در بوی خوش زن (1992) و البته ویل دورمر در بی‌خوابی (2002) می‌بینیم با این تفاوت که در فیلم نولان او از قالب همیشگی‌اش «نقش منفیِ هم‌زمان مثبت» بیرون می‌آید و شخصیتی است که هم به دنبال قاتل است و هم باید یک شلیک خطا را لاپوشانی کند.

آل پاچینو در سال‌های اخیر کم‌تر در فیلمی ظاهر شده است که از جایگاه او به عنوان بازیگری شناخته‌شده برتر باشد. اما یادمان هست که او همچنان آل پاچینو است، حتی آن زمان که همراه میشل فایفر در فرانکی و جانی (1991) نقشی رمانتیک را بازی کرد (که در رده بازیگری او تقریباً جایگاهی ندارد: کارگر رستورانی که دلبسته همکارش می‌شود)؛ و حتی وقتی در فرشتگان در آمریکا (2003) در نقشی دور از شاکله همیشگی بازیگری‌اش ظاهر شد. او یکی از معدود بازیگرانی است که به‌اصطلاح ذات دوربین فیلم‌برداری را می‌شناسد و خیلی خوب می‌داند چه‌گونه آن را خیره نگه دارد و کاری کند که دوربین رهایش نکند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: