سینمای ایران » نقد و بررسی1394/01/22


سوسک بالدار، پروانه و مار!

نگاهی به فیلم «شب، بیرون» ساخته‌ی کاوه سجادی‌حسینی

مصطفی‏ جلالی‌فخر

 

شب، بیرون
فیلم‌نامه: کاوه سجادی‌حسینی، مدیر فیلم
برداری: ابراهیم اشرفی. تدوین: آرش زاهدیاصل. موسیقی: تایماز افسری. صدابردار: وحید مقدسی. طراح چهرهپردازی: یاسمن محباهری. طراح صحنه: سینا ییلاقبیگی. طراح لباس: سهیلا گلستانی. بازیگران: سهیلا گلستانی، حسام محمودی، هوتن شكیبا، و باران كوثری، هومن سیدی. تهیهکننده: پرویز پرستویی. 88 دقیقه.

توسکا (سهیلا گلستانی) که قصد مهاجرت به کشوری اروپایی را دارد، تصمیم می‏‌گیرد در شب قبل از پروازش، از شمال تا جنوب تهران را فیلم بگیرد. برادرش توماج (هوتن شکیبا) و دوست‏‌شان امیرحسین (حسام محمودی‌فرید) هم او را همراهی می‏‌کنند. در ابتدا شاهد قهر توماج و نامزدش پریسا (باران کوثری) هستیم. آن‏‌ها ابتدا بر سر ورود توسکا به خانه‌‏ای متروک، ترسناک و با شرط روشن نکردن هیچ منبع نوری، شرط‌‏بندی می‌‏کنند و توسکا موفق می‏‌شود. پس از آن‌که توماج لو می‏‌دهد که امیرحسین عکس توسکا را روی صفحه‌ی موبایل خود گذاشته، توسکا به امیرحسین اعتراض می‏‌کند و همین باعث قهر کوتاه‌مدت او می‏‌شود. امیرحسین که ظاهراً به توسکا علاقه‏‌مند است، توجه ویژه‌ی خود را انکار می‏‌کند. در طول مسیر معلوم می‏‌شود که توسکا از پدر خود به دلیل ترک مادرش دل‌گیر است و سال‏‌هاست که به دیدار او نرفته است. در مسیر، به سربازی برمی‏‌خورند و او را سوار می‏‌کنند تا به جایی که می‏‌خواهد برسانند. اما در راه بهرام (هومن سیدی) که بعد معلوم می‏‌شود همسر سابق توسکا است، به او پیامکی دال بر احتمال خودکشی می‏‌فرستد. توسکا که به‌شدت بی‏تاب شده، همه و از جمله سرباز را به خانه‌ی بهرام می‏‌برد اما او زنده است. پس از کمی مشاجره، از خانه بیرون می‏‌آیند و می‏‌فهمند آن سرباز دزد بوده و بخشی از وسایل ماشین را دزدیده است. ساعت پرواز نزدیک شده و توماج در راه با پریسا قرار می‏‌گذارد. آن‌ها، بجز توسکا، از ماشین پیاده می‏‌شوند اما وقتی برمی‏‌گردند خبری از او نیست؛ و معلوم نیست به‌تنهایی کجا رفته است.

اشکال اصلی کار این‌جاست که چنین فیلم‏‌هایی محصول یک سوء‌تفاهم‏‌اند. به‌ویژه برای جوانان ما که گمان می‏‌کنند اگر در تاریخ سینما فیلم‌های موفقی هستند که بر اساس الگوی سفر و همسفری - درون یا بیرون شهری - ساخته شده‌اند، پس کار راحت است و خب چرا نشود چند جوان را در شهر و شب رها کنیم و بخواهند از مکان‏‌های مختلف، فیلم یادگاری بگیرند و در این مسیر با هم حرف بزنند و کلنجار و دعوا کنند و چند آدم عجیب را هم در راه ببینند. اما این‏‌ها رویه‌ی بیرونی چنین ساختاری‌ست و فیلم نخست باید بتواند متقاعدکننده باشد. اگر برتولوچی در رؤیابین‌ها (Dreamers) و تروفو در ژول و ژیم روابط غریب و سنت‏‌شکن سه جوان را به نمایش می‏‌گذارند، این آدم‌ها در وجه نخست، خود را به عنوان فرد تثبیت کرده‌اند و کنش‌ها و واکنش‌های میان آن‌ها، رو به جلو و هدفمند است؛ یعنی این فضا و آدم‏‌ها و روابط و حوادث را حتی با منتهای بی‏نظمی و آشفته‌مسلکی، به نحوی کنار هم قرار دهد که تماشاگر با آن‏‌ها همراه شود. نه این‌که فکر کنید اگر همه چیز به‌هم‌ریخته و نامتعارف و بدون ارتباط با هم باشد، توانسته‏‌اید یک فضای ابسورد و متفاوت بسازید. تلاش برای فضاسازی گوتیک در ورود به یک خانه‌ی قدیمی تاریک هم در این شکل کوتاه و ناقص، به ضدخودش تبدیل می‌شود؛ یا این‌که زن در داخل ماشین بترسد که سوسک بالدار در ماشین دیده و بعد از ترس برود بیرون و پسرها بگویند سوسکی در کار نیست و زن هم به ماشین بازگردد، هیچ نشانه‏‌ای از نگاه انتزاعی یا آشفتگی حال یک نسل نیست. خنده‏‌دار هم نیست، معنای نمادین هم ندارد. نمایش پروانه در ماشین در نمای آخر هم نمی‏‌تواند به منطق وجود سوسک بالدار کمک کند و حتی ارتباط این دو با هم نیز در حافظه‌ی تماشاگر بعید است. چنین فیلم‌‏هایی را می‏‌توان به جای نود دقیقه، نهصد دقیقه هم ساخت. چون هیچ هدف و تعریف و محدودیتی ندارند و می‏‌توان همین جوری در شهر گشت و حرف‏‌ها و کارهای بی‏‌ربط بیش‌تری کرد؛ و مثلاً کمی جلوتر یک مار هم زیر صندلی دید و ندید.
کارگردان در اظهار نظری، فیلم خود را شخصیت‏‌محور و در نتیجه آن را از قصه بی‏‌نیاز دانسته است. این که چرا شخصیت‌‏محوری می‏‌تواند فقدان قصه را جبران کند بماند، اما در نهایت کدام یک از آدم‏‌های این فیلم را می‌‏توان شخصیت به شمار آورد؟ فیلم می‏‌کوشد به نحوی وانمود کند که ابهام‌‏های متعدد در زمینه‌ی شناخت گذشته و حال و موقعیت و علت رفتار آن‏‌ها، تعمدی و روی‌کردی مدرن است اما در عمل، خودش نیز آدم‏‌هایش را نمی‏‌شناسد. فیلم که تمام می‏‌شود، حتی توسکا (سهیلا گلستانی) را هم که محور ماجرا است نمی‏‌شناسیم، چه رسد به بقیه که فقط می‏‌کوشند غیرعادی به نظر برسند. به همین دلیل است که ترک ناگهانی و پنهانی ماشین به مقصدی نامعلوم در پایان، تناسبی با موقعیت یا روحیات و رفتار توسکا ندارد. بیش‌تر اداواطوار است و محصول بلاتکلیفی فیلم در برابر آدم‏‌ها و روابط و اتفاق‌هایی که قبل از این افتاده است. چون فردیت او را نشناخته و باور نکرده‌‏ایم، چنین کاری را هم از او نمی‏‌پذیریم. بیش از آن‌که کنش توسکا به چشم بیاید، کارگردان به چشم می‏‌آید که گمان داشته با این پایان مبهم و بی‌توضیح، مفهوم نمادین و سنگینی برای فیلمش خلق کرده است. عنصر تصادف هم علاوه بر آن‌که زیربنای بی‏‌منطقی فیلم است، در بعضی جاها به طرز محیرالعقولی بیرون می‏زند؛ این‌که یکی‏‌شان قهر می‏‌کند و می‏‌رود و بعد بقیه به راه‏‌شان ادامه می‏‌دهند. اما ناگهان در خیابانی دیگر، فرد گم‌شده را می‌بینند و جمله‏‌ای که باعث خنده‌ی معنادار تماشاگر می‌شود: «اِ... ایناهاش!»
سجادی‌حسینی نه‌تنها در این فیلم که در فیلم بعدی‏‌اش بوفالو هم به نظر می‏‌رسد یک فیلم فرضی در ذهن خود دارد که احتمالاً همه‌ی اجزایش را می‏‌شناسد، اما نمی‏‌تواند آن را به پرده منتقل کند. فیلم‏‌ها پر از ابهام‏‌اند و هیچ ربطی هم به ابهام در سینمای مدرن ندارند. به نظر می‌‏رسد حضور و توضیح کارگردان در هر نمایش فیلم ضروری باشد. بوفالو که از شب، بیرون هم سردرگم‏‌تر است و بعد از غرق شدن مرد جوان در ابتدای فیلم، همه چیز به‌هم می‏‌ریزد. بدتر این‌که سازندگان در چنین مواردی گمان می‏‌برند اشکال از فهم و هوش تماشاگر است که نفهمیده منظور و ماجرا چیست. مثلاً نگاه کنیم به نقش بهرام در همین فیلم. در جایی از فیلم پیامکی به توسکا می‏‌رسد که می‏‌فهمیم مردی به او خبر داده که قصد خودکشی دارد و جواب تماس‏‌های بعدی را هم نمی‏‌دهد. بعد از کلی دل‌شوره و رفتار عصبی، سرانجام وارد خانه‌ی بهرام (هومن سیدی) می‏‌شوند. مشاجره‌های بعدی دقیقاً معکوس می‏‌شود و معلوم می‏‌شود بهرام همسر سابق توسکا بوده و روان‏‌نژند هم هست و از طرف توسکا، به عنوان مزاحم تلقی می‏‌شود. رابطه‌ی بهرام و توسکا در چه سطحی‌ست؟ و چرا وقتی توسکا در این حد از او گریزان و آزرده است، چنین بابت پیامک تهدید به خودکشی‏‌اش بی‏‌قرار می‏‌شود؟ دل‌شوره و گریه‌ی اغراق‏‌آمیز او چه تناسبی با نگاه توأم با نفرت او نسبت به بهرام دارد؟ این‏‌ها پرسش‏‌های مهمی هستند که فیلم هیچ تلاشی برای روشن شدن آن‏‌ها نمی‏‌کند. چنین روابط و آدم‏‌های مبهمی نمی‏‌توانند باعث پیچیدگی فاضل‏‌مآبانه‌ی یک فیلم شوند. سوار کردن یک دختر تنها و ویولن‏سل‌به‌دست که در آن موقع شب عازم بهشت‌زهرا است هم باعث فهیمانه شدن فیلم نمی‏‌شود. این که ناگهان او پیاده شود و تماشا کردنش از پشت که به سمت عمق میدان می‌‏رود، بیش از آن‌که او را رازناک و خاص بکند، خلأ توضیح رفتاری‌‏اش را برجسته می‏‌کند. اگر قرار باشد با پیاده و سوار شدن بدون علت و تأثیر آدم‏‌ها و احیاناً ردوبدل یکی‌دو جمله‌ی گل‌درشت (مثلاً «کاری را که فکر می‌کنی درسته انجام بده») زمان فیلم را پر کنیم، در نهایت کشکولی حاصل می‏‌شود که اگر کلافه‌‏کننده هم نباشد، خنثی است. از این منظر، فیلم‌سازی کار خیلی آسانی‌ست. به‌راحتی و با یک جلد کتاب پائولو کوییلو می‌توان از این جور کارها ساخت. ماجرای سوار کردن سرباز هم بخشی از همین رویکرد ضدروایی است. آن‏‌ها محض سرگرمی، یک سرباز را که دارد راه خودش را می‌‏رود سوار می‏‌کنند و قرار است تا جایی او را برسانند. پس از کمی شوخی و ردوبدل شدن جمله‌هایی که بیش‌تر بر نامتعارف بودن توماج تأکید دارند و اشتباه گرفتن نام‌خانوادگی سرباز با کیارستمی (که ظاهراً هنوز نامش جذابیت کافی برای جلب توجه مخاطبان سینمارو را دارد) ناگهان مسأله‌ی پیامک خودکشی بهرام و آشفتگی توسکا و تغییر مسیر پیش می‌‏آید. سرباز در همین جا قصد پیاده شدن دارد اما آن‏‌ها بدون توجه به این خواسته، او را به‌زور تا جلوی خانه‌ی بهرام می‌‏برند! چرا؟ سهیلا گلستانی به‌خوبی توانسته سراسیمگی را در کلوزآپ حفظ کند و این‌که بقیه‌ی تنش‏‌ها در صدای خارج کادر رخ می‏‌دهد هم خوب است، اما وقتی در برابر درخواست سرباز برای پیاده شدن مخالفت می‏‌کنند، این چرای بی‏پاسخ شکل می‏‌گیرد؛ و وقتی فیلمی در هر مقطعی دچار چاله‌ی علت‏‌شناسی شود، امکان ادامه‌ی ارتباط کامل مخاطب را با خود از دست می‏‌دهد. خب واقعاً چه اصراری دارند که او را با خود ببرند؟ جالب این‌که وقتی به‌اجبار او را می‏‌برند و خودشان درگیر بهرام می‏‌شوند، وقتی برمی‌‏گردند، می‌‏فهمند که آن سرباز دزد بوده و برخی اجناس ماشین را به سرقت برده است و نتیجه می‏‌گیرند که آن سرباز از اول هم نقشه داشته و لباس سربازی را هم از جایی دزدیده است! وقتی تماشاگری با کم‌‏ترین هوش رفتارشناسی هم نمی‌‏تواند مجموعه‌ی این رخدادها را در کنار هم بپذیرد و آن سرباز را یک دزد با نقشه‌ی قبلی فرض کند، طبعاً شلختگی روایی فیلم هم بیش‌تر به چشم می‏‌آید.
فیلم هم‌چنان ایده‌ی اولیه‌ی هیجان‌‏انگیزی دارد. گشت‌و‌گذار سرخوشانه‌ی چند جوان در کنار هم و مواجهه با خود و آدم‌‏های اطراف، بستر دراماتیک وسوسه‌‏کننده‏‌ای است اما به شرطی که دچار این خطای استراتژیک نشویم که هر چیزی بدون هیچ هدف و تأثیری، قابلیت ورود به این تجربه را دارد. نامتعارف بودن، شرط کافی جذابیت نیست.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: