سینمای ایران » نقد و بررسی1397/03/09


چند مترمکعب اندوه

نقد فیلم «رفتن» ساخته نوید محمودی

خشایار سنجری

 

کارگردان: نوید محمودی. نویسنده: جمشید محمودی بر اساس طرحی از نوید محمودی. مدیر فیلمبرداری: کوهیار کلاری. تدوین: جمشید محمودی. موسیقی: سهند مهدیزاده. صدابردار: محمدرضا حبیبی. بازیگران: رضا احمدی، فرشته حسینی، بهرنگ علوی، نازنین بیاتی، مسعود میرطاهری، سینا سهیلی، محفوظ محمودی، افشین اخلاقی، بشیر احمد و شمس لنگرودی. تهیهکننده: جمشید محمودی. محصول 1394. 90 دقیقه.
قصه فرشته و نبی، قصه عشقی که در پیچ‌وتاب رسیدن و نرسیدن در غبار گم می‌شود. قصه عشقی که از همه چیز غیر از معشوق رنج می‌بیند. رفتن قصه درد است؛ درد خانه‌به‌دوشی، درد مهاجرت.

نوید و جمشید محمودی در آخرین تجربه مشترک سینمایی‌شان، جای خود را در تهیه‌کنندگی و کارگردانی عوض کردند و بار دیگر به قصه افغان‌های مهاجری پرداختند که زندگی روی خوش به آن‌ها نشان نمی‌دهد و گردباد حوادث به آن‌ها مجال جشن و خوشی نمی‌دهد؛ تمی که مستعد درگیری با وجوه سانتی‌مانتال است اما عاشقانه‌های برادران محمودی، ترکیبی رؤیاگون از احساس‌گرایی و واقع‌گرایی را ارائه می‌کنند و از مصیبت و غم به عنوان دستاویزی برای تسلیم کردن بیننده استفاده نمی‌کنند.

مجید مجیدی در همین حال‌وهوا، در مجموعه آثار خود به‌خصوص باران مفاهیمی چون فقر غنی و عشق پاک را هدف می‌گیرد و به وجه شادتر در زندگی فقرا هم گوشه‌چشمی دارد اما برادران محمودی، تلخ‌اندیش‌تر و به عبارتی واقع‌گراترند. در نگاه آن‌ها، نرسیدن عشاق به هم، امری محتوم است و بی‌چون‌و‌چرا. ناکامی در عشق، در چند مترمکعب عشق و رفتن به شاعرانه‌ترین شکل ممکن تصویرسازی شده است. پلان‌های محبوس شدن صابر و مرونا در کانتینر در فیلم اول و نامه نبی به فرشته (که به صورت صدای ذهنی‌ست) در فیلم دوم، متناظر یکدیگر و بازتاب‌دهنده نگرش فیلم‌سازان است. انتخاب نوید محمودی برای قصه‌گویی در رفتن، در مقام کارگردان، پیچیدگی روایت نیست، بلکه برای آفرینش فضایی رئالیستی، قالب روایی ساده‌ای برمی‌گزیند و با همین ایده، اتفاق‌های ریز و درشت را به دنبال هم می‌آورد.

رفتن با مونولوگ‌های یک قاچاقچی افغان، روی مدیوم‌شاتی از نبی آغاز می‌شود که به صحنه‌های تعقیب‌وگریز پرالتهاب نبی و همقطارانش قطع می‌شود. چهره نبی غرق در اندوه و بهتی‌ست که بیننده را از همان ثانیه‌های آغازین، در بطن مشقت و رنج جاری در فیلم قرار می‌دهد و به پلان‌های ابتدایی قدرتی برای تثبیت تم فیلم در ذهن مخاطب می‌دهد.

در تدوین، نماها دیرتر از حد نرمال قطع می‌شوند تا ضرباهنگ فیلم با ضرباهنگ خط اصلی قصه هم‌خوانی داشته باشد. حتی در صحنه‌های زدوخورد و نزاع‌های خیابانی یا داخل کارگاه، تدوینگر عامدانه از سرعت بخشیدن به ریتم و قطع‌های سریع خودداری می‌کند تا یک‌نواختی بافت فیلم از بین نرود و همراهی تماشاگر از دولحنی شدن آسیب نبیند. در قاب‌بندی، سهم بزرگی برای هدروم‌ها در نظر گرفته شده است تا کوچکی انسان‌ها در برابر عظمت و بی‌رحمی جهان پیرامون‌شان به رخ کشیده شود. آسمان در این هدروم‌ها، نه به رنگ آبی بلکه ترکیب غم‌باری از آبی و خاکستری‌ست که با فضای حزن‌انگیز قصه هم‌سو ا‌ست.

محمودی در میزانسن، از موقعیت رودررو در بسیاری از موارد پرهیز می‌کند. موقعیت‌های رودررو، تقابلی قدرتمند بین دو شخصیت می‌سازند اما در این فیلم، فرشته و نبی در مقابل هم نیستند بلکه آن‌ها شانه‌به‌شانه هم حرکت می‌کنند و این ناملایمات روزگار و جهان پرآشوب امروزست که در مقابل آن‌ها قد علم کرده است و از عروج آن‌ها به سوی خوش‌بختی ممانعت می‌کند. فیلم‌ساز در فصل پایانی از صحنه‌پردازی در عمق نیز استفاده می‌کند. در این سبک، ما به یکی از شخصیت‌ها (نبی) و حالات روحی او بیش‌تر نزدیک می‌شویم و با قرار گرفتن در موقعیت برتر، چیزهایی را می‌بینیم که فرشته از دیدن‌شان محروم است. وقتی شخصیت‌ها تماس چشمی ندارند، موقعیتی تنش‌زا شکل می‌گیرد و با این شگرد، تصمیم بزرگ نبی برای بیننده آشکار می‌شود و دلهره‌ی حاکم بر شکست عواطف عمیق انسانی، به بیننده منتقل می‌شود. تصمیم نبی نقطه عطفی‌ست که بیش‌تر به چرخش‌های داستانی در فیلم‌های کوتاه شباهت دارد تا نقطه عطف کلاسیک در ساختار سه‌پرده‌ای سیدفیلدی. تصمیمی همراه با غافل‌گیری و شوک لحظه‌ای که تنها کشمکش خطیر در کل قصه است.

در دکوپاژ، معمولاً دوربین دورتر از متن حادثه و در نقش ناظری منفعل است و فیلم‌ساز از ورود نزدیک به دیالوگ‌ها و قرار گرفتن در نماهایی چون اورشولدر یا کلوزآپ خودداری می‌کند. با این روش از تعداد قطع‌ها و پرش‌های ذهنی بیننده کم می‌شود و بیننده خود را بدون قطع، به دادخواهی‌های نبی می‌سپارد. این تصمیم تا جایی پیش می‌رود که فیلم‌ساز برای تجسم بصری عاشقانه‌های فرشته و نبی در کوچه‌گردی‌های او، به نقطه دید همسایه/ شاعر وارد می‌شود تا از یک سو ممیزی را دور بزند و از سوی دیگر احساساتی چون عشق و ترس را به بی‌تکلف‌ترین شکل ممکن انتقال دهد. این انتخاب، نقطه ‌مقابل روشی‌ست که در چند مترمکعب عشق در پیش گرفته شده است. در فیلم اول برادران محمودی، تمرکز بالایی بر نمایش پرجزییات عشق مرونا و صابر وجود دارد و فیلم‌ساز از هر فرصتی برای نزدیک شدن به شخصیت‌ها و برداشت‌های نزدیک استفاده می‌کند. اما از سوی دیگر به نظر می‌رسد که انتخاب دوربین روی دست جواب‌گوی فضای قصه نیست و افراط در این نوع فیلم‌برداری در رفتن سبب شده است که حتی در فالوشات‌ها (که در تمپو اضطراب درونی ندارند) دوربین به‌شدت بلرزد و تمرکز بیننده برای هم‌حسی کاهش یابد. البته این انتخاب از سوی فیلم‌ساز در گرو نگرش ذهنی او برای اصرار در خلق فضای رئال است.

رفتن در نیمه‌های راه، وارد تمی پرتکرار می‌شود که جذابیت‌های قصه را کاهش می‌دهد. پرسه در کلان‌شهر بی‌رحم تهران برای یافتن پول، موضوعی‌ست که بارها بستری برای فیلم‌سازی شکل داده است و ناله‌های شخصیت‌ها در این بن‌بست، دیگر برای پیشبرد درامی شهری، کارگر نمی‌افتد. اما این افت در مسیر قصه‌گویی با چرخش داستانی انتهایی جبران می‌شود.

محمودی در انتخاب لوکیشن و هم‌خوانی آن با قصه، با دقت عمل کرده است. نبی، نشانی دوستش زلمی را در میانه‌ی میدانی از محل دفن زباله‌ها پیدا می‌کند و در ادامه قصه، شاهد ناجوانمردانگی‌های زلمی هستیم که شباهتش را به لوکیشن اول آشکار می‌کند. انتخاب کارگاه خیاطی برای محل کار فرشته، پرده از تلاش‌های بی‌ثمر او برای کسب درآمد و تولید برمی‌دارد که هم‌سو با تلاش‌های ناکامش برای رسیدن به نبی است. گاراژی که موسی (بهرنگ علوی) به عنوان قاچاقچی در آن کار می‌کند، فضایی چرک و پلشت و زندان‌وار دارد که به حس تک‌افتادگی و اسارت نبی دامن می‌زند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: