سینمای ایران » نقد و بررسی1396/12/07


مداخله‌ در واقعیت

نقد «بیدارشو آرزو» اثر کیانوش عیاری

بهروز فائقیان

 

پایان‌بندی سهل و ممتنع بیدارشو آرزو از پس دقایقی نفس‌گیر و خردکننده، بازنمود فروپاشی مردی است که دیگر قادر به بازشناختن خود نیست؛ خروارها آوار و ویرانی هر آن‌چه پیش از این متعلقات وجود او را معنی می‌کرده، فروپوشانده و برای همیشه از دسترس او بیرون کشیده است.
مرد به‌وضوح از ادامه‌ی نقش‌آفرینی به عنوان یک بازمانده‌ی ویرانی عاجز است و در این لحظه‌ی پایانی، تنها و تنها غرایز بدوی اوست که می‌تواند به حرکتش وادارد. مرد در چادر سفیدرنگ دراز کشیده و چشم به جایی دوخته است، سایه‌ی آدم‌ها که به سویی می‌دوند روی چادر می‌افتد و او با عجله بلند می‌شود و بیرون می‌رود. کمی بعد با یک بسته بطری آب برمی‌گردد و دوباره دراز می‌کشد. هجوم سایه‌ها دوباره روی چادر نقش می‌بندد. مرد دوباره با عجله بیرون می‌رود و این بار با چند قوطی کنسرو برمی‌گردد. حالا جز این‌که دراز بکشد کاری ندارد.

تعقیب کردن مسیری دراماتیک در گیرودار یک حادثه‌ی واقعی اگرچه تجربه‌ای بی‌نظیر در سینمای ایران نیست، اما در کارنامه‌ی سینمایی کیانوش عیاری یکی از حلقه‌های زنجیری است که او در مسیر روایتگری‌های واقع‌گرایانه‌اش تکمیل می‌کند. بی‌آن‌که قصد مقایسه‌ای ارزش‌گذارانه در کار باشد، فیلم‌های زندگی و دیگر هیچ و بیدارشو آرزو هر دو در چنین فضایی شکل می‌گیرند و البته وجه افتراق آن‌ها نیز مشخصاً در نحوه‌ی درگیر شدن این دو با یک زمینه‌ی قدرتمند از واقعیت پدیدار می‌شود. به عنوان دو فیلمی که ویرانی‌های زمین‌لرزه را مبدأ شکل‌گیری درام قرار داده‌اند، اما هر دو از زاویه‌ای متفاوت بر اعتباری بودن واقعیت گواهی می‌دهند. اگر عباس کیارستمی در زندگی و دیگر هیچ ویرانی را همواره در جایگاه پس‌زمینه تصاویرش دنبال می‌کند، در بیدارشو آرزو همین آوار خرابی‌هاست که در پلان اول قرار می‌گیرد. چنین تفاوتی سوای این‌که تلقی‌های فرمی هر یک از این آثار را بازتاب می‌دهد، همان نحوه‌ی تعقیب درام در یک زمینه قدرتمند واقعی است و در حقیقت بر موضع‌گیری اختصاصی فیلم‌ساز در مواجهه با امر واقع دلالت دارد. همین نظرگاه‌های متفاوت است که شخصیت‌های زندگی و دیگر هیچ را در خودرویی می‌نشاند تا در مسیر جاده‌هایی که به موازات ویرانه‌ها پیش می‌روند به نظاره فاجعه بنشینند، یا در بیدارشو آرزو ویرانی‌ها را به تقلای دست‌های‌شان بکاوند.

در حقیقت همه‌ی آن‌چه عیاری قصد بازنمایی‌اش را دارد، در همین ویرانی‌هاست که جست‌وجو می‌کند. دوربین او تلاش می‌کند تا از هر رخنه‌ای که راهی برای ورود به لایه‌های زیرین آوار باز می‌کند، تصویری دقیق‌تر از ابعاد فاجعه به دست دهد. هرچند بخشی از این نماها حاصل بازسازی واقعیت است، اما بجز تدبیرهایی در پیشبرد درام، راه پیدا کردن به همین لایه‌های درونی‌تر فاجعه هم هست. به این ترتیب شکلی دیگر از واقع‌گرایی در این‌جا ظهور می‌کند که نه مشاهده‌گری است و نه تلاش برای عینیت‌بخشی. بیدارشو آرزو در فضایی میان این‌ها می‌ایستد و این همان بینابینی است که فاصله واقعیت و دریافت‌های عاطفی از امر واقع را پدیدار می‌کند.

عیاری در این مسیر ناچار از مداخله‌ی در واقعیت است. همچون مردی که در جست‌وجوی هر آن‌چه پیش از این داشته باید لایه‌های درهم‌فروریخته‌ی آوار را وجب به وجب بکاود، کارگردان هم روایت پنهانش را باید از عمق همین ویرانی‌ها بیرون بکشد. این ساختاری هوشمندانه است که عیاری در نوعی «کارگردانی‌ پنهان» لایه‌های درام را یک به یک و به موازات جست‌وجوی آدم‌ها در ویرانه‌های پس از زمین‌لرزه شکل می‌دهد. در حقیقت با شکل گرفتن همین لایه‌ها است که کارگردان موفق می‌شود تماشاگر را با عمق شوربختی آدم‌ها در این ساعت‌های نحس همراه کند.

پرسش‌وپاسخ‌هایی که میان بعضی از سکانس‌های فیلم ردوبدل می‌شود، به رفت‌وبرگشت‌هایی روشنگرانه در ادراک موقعیت‌ها می‌انجامد. اضطراب مرد که پس از زمین‌لرزه و به دنبال فرو ریختن دیوارهای زندان فرصت پیدا می‌کند تا به جست‌وجوی خانواده‌اش بشتابد، جز نمایش دلهره‌های درونی او برای روبه‌رو شدن با آن‌چه احتمالش را می‌دهد، پاسخش را در نمای پایانی فیلم می‌گیرد. پس از آن که مرد در نهایت همه چیزی که داشته از دست رفته می‌بیند، خود را در یک خلأ وجودی می‌یابد. نشانه‌هایی از قرار گرفتن مرد در چنین مسیری هم از پیش در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد؛ آن‌جا که مرد پس از همه‌ی تقلاها برای نجات خانواده‌اش از زیر آوار تصمیم می‌گیرد تا خود را به زندان شهر معرفی کند.

فیلم به‌درستی می‌تواند روایت‌های موازی از مصایب چند شخصیت اصلی را به طرزی درونی به همه آدم‌های گرفتار در این حادثه تعمیم دهد؛ لحن گزنده‌ی فیلم که در تمامی نماها جریان دارد از همین خصیصه ناشی می‌شود. بازنمایی حادثه در نماهای نزدیک خانه‌ای در حاشیه شهر آغاز می‌شود، اما دوربین با دنبال کردن زن معلم روستا که خود را به‌زحمت از زیر آوار بیرون می‌کشد و آشنایان را در خانه‌های اطراف جست‌وجو می‌کند، ویرانی‌های بیش‌تری را قاب می‌گیرد. زن در پی کمک گرفتن برای نجات بازماندگان محله‌اش رو به سوی شهر می‌گذارد و آن‌چه با آن روبه‌رو می‌شود جز تخریب بزرگ‌تری نیست. روایت موازی دیگر از لحظه‌ای تأثیرگذار شکل می‌گیرد که زندانیان به دنبال تخریب محبس‌شان راهی به بیرون می‌یابند. دویدن و نفس زدن ده‌ها زندانی آشفته در خیابان شهر طوری که انگار در مسابقه‌ای شرکت کرده‌اند؛ نمایشی تأثیرگذار از سرآسیمگی آن‌ها در یافتن نشانی‌هایی است که مدت‌ها از آن دور بوده‌اند.

نشانه‌های استیصال آدم‌ها در مواجهه با چنین حجمی از مصیبت در قالب موتیف‌هایی تصویری به درک فروپاشی نهایی مرد منجر می‌شوند. پدر خانواده‌ای که راننده‌ی ماشین خاک‌برداری را با تهدید به خانه ویران‌شده‌اش هدایت می‌کند، یکی از این نشانه‌ها است اما حد اعلای این درماندگی در مرد امدادگری متجلی می‌شود که یونیفرم سازمانی‌اش را از تن درمی‌آورد تا از سنگینی نگاه‌های یاری‌خواهانه‌ای فاصله بگیرد که قادر به برآورده کردن خواسته‌های‌شان نیست.

این اندازه درماندگی اما از کجا می‌آید؟ دوربین عیاری که به نظر می‌رسد در بدو امر برای ثبت و ضبط یک تراژدی انسانی به قلب ویرانی شتافته، با ابعادی غافلگیرکننده از این فاجعه روبه‌رو می‌شود. هرج‌ومرجی که حاصل ناتوانی از مواجهه معقول با مصیبت است، در هر گوشه و کنار ویرانی‌ پراکنده است و سایه‌اش را هر لحظه بیش‌تر و بیش‌تر می‌گسترد. همان طور که دوربین این نابه‌سامانی‌های بی‌پایان را دنبال می‌کند، متوجه می‌شویم که از نظرگاه کارگردان، این بی‌سروسامانی امور، خود فاجعه‌ای دیگر است که بر مدفون‌شدگان در این ویرانه و البته بر بازماندگان حادثه آوار می‌شود. از این پس دیگر تفکیک ویرانگری‌ها و عوارض حادثه‌ طبیعی زمین‌لرزه و ناکارآمدی‌هایی که به دنبال آن صحنه، درام بیدارشو آرزو را به فضایی دوزخی تبدیل کرده، ممکن نیست.

نگاه انتقادی کیانوش عیاری در روبه‌رو شدن با همین نابه‌سامانی‌هاست که شکل می‌گیرد. تیتراژ ابتدای فیلم حاوی نشانه‌های اولیه تراژدی تکان‌دهنده‌ای است که تماشاگر شاهدش خواهد بود؛ ساعت روی دیوار کاهگلی یک خانه‌، ثانیه‌هایی پیش از زمین‌لرزه‌ی شهر بم در ساعت پنج و بیست‌وشش دقیقه‌ی پنجم دی 1382 را دنبال می‌کند. با وجود غیرقابل پیش‌بینی بودن چنین رخدادی، این بازگشت به زمانی پیش از زمین‌لرزه هشداری برای چگونگی مواجهه با آن می‌تواند تلقی شود؛ هشداری که در ارتباط با این فاجعه‌ی مشخص هرگز جدی گرفته نشد.

حالا و پس از چهارده سال وقفه در نمایش بیدارشو آرزو بعضی از تکان‌دهنده‌ترین عوارض نابه‌سامانی در مدیریت چنین فاجعه‌ای تا اندازه زیادی تأثیرگذاری‌اش را از دست داده است. بروز پدیده‌هایی چون کودک‌ربایی و سرقت از ویرانه‌های زلزله در این سال‌های در محاق ماندن بیدارشو آرزو از طریق گزارش‌هایی اطلاع‌رسانی شد که بر خلاف فیلم عیاری هرگز به زمینه‌های پیدایی آن‌ها توجهی نداشتند. شاید این بزرگ‌ترین خسران برای فیلمی باشد که ساخته شده بود تا با دیدنش آب خوش از گلوی کسی پایین نرود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: