سینمای ایران » نقد و بررسی1395/10/16


زیر پوست شهر

نقد خوانندگان: نگاهی به فیلم‌های «نیمه‌شب اتفاق افتاد»، «مهمانی کامی» و «فروشنده»

افشین اشراقی/ مهدی شهریاری

 

نیمه‌شب اتفاق افتاد (تینا پاکروان)

راهی برای فردا بساز

افشین اشراقی
نیمه‌شب اتفاق افتاد
محصولِ ذهنیتی نوستالژی‌زده است؛ ذهنیتی در تقلای دلخوش بودن و چنگ زدن به گذشته‌ای که درگذشته است؛ بینشی که نسبتی ندارد با در حال زیستن و به استقبالِ آینده رفتن. از این رو فیلم بر خلاف خواسته‌اش که قرار بوده «امروزی» باشد، در واقع بینِ حال و گذشته سرگردان مانده است؛ عناصر، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها به‌نوعی متعلق به سریال‌ها و فیلم‌های دهه‌های پیشین به نظر می‌رسند، بدون این‌که منطقِ محکمی پشت‌شان باشد و نسبتی برقرار کنند با وضعیتِ امروزِ ما. عمارتی نو با معماری‌ای قدیمی (یا شاید هم برعکس)، ترانه‌های خاطره‌انگیزی که وِردِ زبانِ حامد بهداد و رؤیا نونهالی‌ هستند، نوع لباس‌ها و همین طور چندوچونِ رابطه‌ی کارکنانِ عمارت که خواسته یا ‌ناخواسته تبدیل‌شان کرده است به خانواده‌ای گسترده.
جالب این‌که آفیش‌ها و پوسترهای نیمه‌شب... این انتظار را در تماشاگران برمی‌انگیزند که با فیلمی کمدی رمانتیک یا ملودرامی جذاب یا همچو چیزی روبه‌رو خواهند شد (ضمن این‌که عنوان فیلم هم برگرفته از شاهکارِ فرانک کاپرا است و انتظارِ ذکرشده را در شماری از تماشاگران تشدید می‌کند). با این وجود، فیلم تا نزدیکی‌های پایانش،‌ فارغ از گیرا بودن یا نبودنش، پاسخ‌گوی انتظارهاست، اما به‌یک‌باره بعد از «اتفاق» تغییرِ فاز می‌دهد و تبدیل می‌شود به ملودرامی سطحی و اشک‌انگیز.
در جایی از فیلم یکی از شخصیت‌ها رو به دیگری می‌گوید: «توی این سرزمین یا مردم رو باید بخندونی یا به گریه بندازی...» (نقل به مضمون). باورِ فیلم‌ساز هم همین بوده است و این نگاه در فیلم جاری‌ست. نیمه‌شب... تا پیش از اتفاق، به دنبالِ سرخوش نگه داشتنِ تماشاگر است و بعد از آن هم، به ماتم‌نشاندنش. اما متأسفانه فیلم نمی‌تواند به هیچ‌یک از این اهداف دست یابد.

 

مهمونی کامی (علی احمدزاده)

دیوارِ کوتاهِ رئالیسم                                                                                            

مهمونیِ کامی بنای کارش را بر واقع‌گرایی گذاشته است؛ از جمله با به‌کارگیری گفت‌وگوهایی نزدیک به صحبت‌های هرروزه و اغلب بی‌هدفِ رهگذرانِ کوچه و خیابان، کاشتنِ اتفاق‌هایی نامنتظر سرِ راهِ شخصیت‌ها، بازی‌هایی که تلاش شده «واقعی» به نظر برسند و همین طور نور طبیعی و دوربینی که خودش را ملزم به تصحیحِ قاب نمی‌کند. خب، مشکل اساسیِ فیلم هم از همین‌جا نشأت می‌گیرد. پرسش این است: چه نسبتی بین دوربینِ کمابیش لرزان و روی سه‌پایه برقرار است؟ در شماری از صحنه‌ها منطقِ نور و قاب‌بندی به فیلم‌های مستند نزدیک می‌شود، اما در شماری دیگر دوربین، «ثابت»تر است و نور/ رنگ شاداب‌تر، و قاب‌ها با وسواس بیش‌تری بسته شده‌اند. بدتر این‌که این تناقض حتی در تک‌صحنه‌ها هم به چشم می‌خورد؛ مثلاً نگاه کنید به دکوپاژ صحنه‌ای که دو زن در اتاق در حال گفت‌وگو هستند؛ یا برخی از صحنه‌های داخلِ ماشینِ نگین/ امید. به‌راستی دوربین در صحنه‌های یادشده از چه منطقی پیروی می‌کند؟
حدودِ دوسوم فیلم در ماشینِ نگین می‌گذرد (بدون در نظر گرفتن ماشین محمد). چرا؟ بین همه‌ی آن حرف‌های ردوبدل‌شده میانِ شخصیت‌ها چه اطلاعاتِ به‌دردبخوری دستگیر تماشاگر می‌شود؟ چیزی که او را به هر دلیلی کنجکاو یا پیگیرِ باقیِ ماجرا کند یا عنصرِ روایی‌ای که پیش‌برنده باشد و ترغیب‌کننده. به نظر می‌رسد کارگردان نه به خاطرِ پتانسیل و اقتصادِ درونیِ متن، که برای پر کردنِ خلأها و نداشته‌هایش، هنگامِ پرداخت به‌ناچار به واقع‌گرایی‌ای کم‌مایه و بلکه بی‌مایه متوسل شده است. احمدزاده عنوان کرده که مهمونی کامی را با سرمایه‌ی شخصی و در 24سالگی جلوی دوربین برده است. اگر چنین باشد باید پرسید که این فیلم‌نامه چه داشته که او را مشتاق ساختن فیلمی بر اساس آن کرده است.

 

فروشنده (اصغر فرهادی)

زیر پوست شهر

مهدی شهریاری
در تازه‌ترین اثر اصغر فرهادی با فضایی تلخ و سنگین و خفقان‌آور مواجه‌ایم که تا پایان فیلم یقه‌ی تماشاگر را می‌گیرد و رها نمی‌کند و ما نیز مانند عماد - وقتی که می‌فهمد پیرمرد وارد خانه‌اش شده است نه دامادش - دیگر نفس‌مان بالا نمی‌آید و انگار داریم خفه می‌شویم. در این لحظه‌ها، ریتم فیلم چنان کشنده پیش می‌رود که طاقتی باقی نمی‌ماند و برای فرار از این مهلکه‌ی تحمیلی، فقط می‌شود به همسر پیرمرد و قربان‌صدقه رفتن او لبخند تلخی زند تا بلکه از این سیاهی و تلخی، کمی و فقط کمی کاسته شود.
این بار فرهادی مضامین همیشگی‌اش را به حاشیه رانده است و انگشت روی زخم کهنه‌ای گذاشته که سال‌هاست زیر پوست جامعه در جریان است و آدم‌های این سرزمین همیشه در مواجهه با آن خود را به ندیدن و نشنیدن زده‌اند و بی‌سروصدا از کنارش عبور کرده‌اند. فاجعه‌ی رخ داده، آن قدر هولناک و تلخ است که رعنا را به کما می‌برد و بازی ترانه علیدوستی هم این فاجعه را غم‌انگیز به نمایش می‌گذارد. حریم خصوصی از ابتدا با نشان دادن لرزش ساختمان و ترک برداشتن شیشه‌ها نقض می‌شود و امنیت سست و بی‌بنیاد خود را به رخ می‌کشد. این‌جا هم برای ساختن مکانی، مکان دیگری خراب می‌شود؛ آن گونه که بعداً می‌بینیم، برای به آرامش رسیدن فردی (پیرمرد) آرامش فرد دیگری (رعنا) از او سلب می‌شود. سکوت رعنا و نگاه مات و خیره‌اش، با آن صورت رنگ‌پریده و چشم‌های بی‌سو، تماشاگر را از هولناکی ماجرا آگاه می‌کند. پریشانی رعنا و ترس از تنهایی و قرار گرفتن در محیط‌های بسته، سکوت‌های ممتد و طولانی‌اش، و این‌که مدام دست‌هایش را دور بدنش حلقه و احساس ناامنی می‌کند، بیش‌تر بر عمق فاجعه تأکید می‌کند؛ فاجعه‌ای که به این راحتی و زودی از فکر و خیال رعنا بیرون نخواهد رفت.
عماد در مواجهه با اتفاقی که رخ داده است، پریشان و درمانده می‌شود. تمرکزش را از دست می‌دهد و نمی‌داند باید چه کار کند. قرار هم نیست مثل تریلرهای آمریکایی پشت رایانه بنشیند و آدرس و مشخصات و محل زندگی پیرمرد را از طریق دفترچه‌ی بیمه‌اش پیدا کند. اصلاً آن قدر گیج و مات‌ومبهوت است که نمی‌تواند درست تصمیم بگیرد. سکوت و حیرت ترسناک رعنا هم همه چیز را بغرنج‌تر می‌کند. هیچ روزنه‌ی امیدی نیست و همه چیز دارد ویران می‌شود. فصل ماکارونی خوردن، یکی از ویران‌کننده‌ترین صحنه‌های فیلم است. هنگامی که عماد می‌فهمد پول تهیه‌ی غذا از پول‌هایی است که پیرمرد برای آهو گذاشته، به‌سختی لقمه‌اش را فرو می‌دهد. این‌جا ما وجه دیگری از عماد را می‌بینیم.
تئاتر «فروشنده» و ربطش به ماجراهای فیلم خود می‌تواند موضوع یک مطلب جداگانه باشد، ولی فصل‌های تئاتر به مثابه یک تنفس برای تماشاگر است تا کمی از سنگینی فضای هولناک و تأثربرانگیز خانه و ماجرای تعرض دور شود. البته این‌جا هم تنهایی و بی‌پناهی زن بازیگر و فرزند خردسالش و این‌که سر تمرین مورد آزار همکارش قرار می‌گیرد، تحت‌الشعاع ماجرای اصلی داستان است؛ و در فصلی که فرزند خردسال زن بازیگر در خانه‌ی عماد و رعنا، بر دیوارهای اتاق آهو و کنار نقاشی‌های فرزندش، نقاشی می‌کشد، ناخودآگاه زن بازیگر هم در نقشی مانند آهو تصور می‌شود.
فروشنده یک هشدار است برای جامعه‌ای که اندرونی و بیرونی‌اش روز به روز دارد متفاوت‌تر و غریب‌تر از هم می‌شود. صحنه‌ی قربان‌صدقه رفتن همسر پیرمرد اگرچه خنده به لب تماشاگر می‌آورد، ولی هشداری است که می‌گوید زندگی آدم‌های این زمانه دارد دوگانه می‌شود؛ انگار آدم‌ها دوزیست شده‌اند. این هشدار اگرچه دردناک و هولناک است، ولی آینه‌ای است که فرهادی در مقام یک فیلم‌ساز متعهد روبه‌روی ما قرار داده است تا حال و روز خودمان را ببینیم. فروشنده هر چه‌قدر هم که فیلمی تلخ و سیاه باشد، تراژدی است که همین اطراف و در همین نزدیکی در حال رخ دادن است؛ جایی زیر پوست شهر.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم: https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: