مهم‌ترین و کنجکاوی‌برانگیزترین بخش جشنواره‌ی امسال برای بسیاری از شرکت‌کنندگان، نمایش تعدادی از فیلم‌های سینماگر آمریکایی جان اچ. کالینز بود که در اواخر دهه‌ی ۱۹۱۰ در اثر اپیدمی آنفولانزا دچار مرگ زودرس شد و شاید اگر این اتفاق نمی‌افتاد و کارنامه‌ی سینمایی‌اش ادامه پیدا میکرد در تاریخ سینما مقامی همپای دیگر پیشگامان مشهور این هنر پیدا میکرد. برای من که تا پیش از جشنواره با نام این فیلم‌ساز آشنا نبودم، فیلم‌ّهای او قطعاً یکی از کشف‌های جشنواره‌ی امسال بود و به علاقه‌مندان تاریخ سینما قویاً توصیه می‌کنم که نام او را جایی یادداشت کنند. تجربه‌گری کالینز از همان فیلم‌های کوتاهش که برای ادیسون ساخت مشهود است، به عنوان مثال در مأموریت آقای فو (۱۹۱۵) او مخفیگاه گروهی از توطئه‌گران چینی علیه جمهوری نوپا را به صورت صحنه‌ای دوار که مجهز به در و دیوار است مجسم ساخته و بدین ترتیب راهی عملی برای نمایش این بخش از داستان در استودیوهای کوچک ادیسون پیدا کرده است. در رأس ساعت دوازده (۱۹۱۵) که نوعی درام دادگاهی است، نوری چشمک‌زن روی صفحه‌ی ساعت در پس‌زمینه‌ی تصویر دیده می‌شود. بعدتر می‌فهمیم که ساعت و زمانی که نشان می‌دهد نقش کلیدی‌ای در رمزگشایی از جنایت بازی می‌کند.
در میان آثار بلند او شلاق قزاقی (۱۹۱۶) داستان انتقام یک دختر از عامل قتل پدر و خواهرش، با نمایش ریتم کوبنده در فصل هجوم سربازان به دهکده و نیز در انتهای فیلم - جایی که دختر نقشه‌اش را با بستن رییس‌پلیس و شلاق زدن او تا دم مرگ اجرا می‌کند، تسلط و آگاهی دقیق کالینز از ابزار سینما را نشان می‌دهد. نکته‌ی جالب در مورد فیلم این بود که در دو صحنه‌ی شلیک فیلم، قربانیان از تصویر سانسور شده بودند. در دختر بدون روح (۱۹۱۷) که در آن بازیگر اصلی نقش دو خواهر دوقلو را بازی می‌کند، گرچه در اکثر زمان فیلم دو خواهر به صورت مجزا از هم - به دلایلی که از لحاظ روایی، از جمله تعارض شخصیتی دو خواهر توجیه‌پذیر بود - نشان داده می‌شدند اما در چند صحنه‌ی حضورشان با هم، مهارت تکنیکی به کار رفته در آن زمان قابل‌ستایش است. فیلم هم‌چنین جابه‌جا بر ترجیح کالینز به استفاده از زبان تصویر دلالت دارد (نظیر احتراز از به‌کارگیری میان‌نویس وقتی یکی از خواهران در دادگاه شرح ماجرا را بازگو می‌کند یا نمایش نسخه‌ای قلب‌شده از واقعیت به هنگام شهادت مرد شریر). سواران شب (۱۹۱۸) به‌نوعی بسط برخی ایده‌ّهای رأس ساعت دوازده است و در کنار دختر بدون روح علاقه‌ی کالینز به درام‌های دادگاهی را نشان می‌دهد که در این‌جا از طریق همراهی با ایده‌ی نجات در آخرین لحظه در اوج خود از لحاظ تکنیکی به کار رفته است. در کنار استفاده‌ی استادانه از تدوین موازی، صحنه‌های دیگری از فیلم بر درک کالینز از استفاده‌ی درست از میزانسن اشاره دارد (نظیر صحنه‌ای که عمه‌ی بدخواه دختر بر بالای سر پدربزرگ روبه‌مرگ نشسته و از کوچک‌ترین حرکتی برای دادن لیوان آب به او امساک می‌ورزد).
پشت در (ایروین ویلات، ۱۹۱۹) دیگر فیلمی بود که به‌ویژه با توجه به مضمونش انتظارهای زیادی برانگیخته بود. در این داستان انتقامی، ناخدای بازنشسته‌ای به دنبال اعلان جنگ و برای اثبات وفاداری‌اش به آمریکا، با وجود ریشه‌ی آلمانی‌اش، عازم دریا می‌شود و محبوبش نیز به سبب مخالفت خانواده‌اش مخفیانه به او ملحق می‌شود. در حمله‌ی یک زیردریایی آلمانی، زن ناخدا اسیر آلمان‌ّها می‌شود. بعدتر که ناخدا دوباره با ناخدای زیردریایی رودررو و از سرنوشت دردناک زنش آگاه می‌شود انتقامش را با زنده‌زنده پوست کندن او اجرا می‌کند. فیلم از نظر خشونت از محصولات زمان خود متمایز است و گرچه تنها به نمایش سایه‌ی جسد قربانی بسنده می‌کند، اما مقدمه‌چینی کارگردان در نمایش خشم و نفرت تجمع‌یافته و غیرقابل‌کنترل قهرمان فیلم و خلق فضایی خوفناک در مواجهه‌ی او با دشمن غافلش باعث می‌شود که هم‌چنان اثری تکان‌دهنده باشد (از این نظر فیلم شاید حتی 
با اثر درخشان مایکل ریوز، جادوگریاب کل قابل‌قیاس باشد).
از ویژگی‌ّهای دیگر جشنواره‌ی امسال نمایش فیلم‌ّهایی بود که تنها نسخه‌ی موجود از آن‌ّها، نسخه‌ای است که در روسیه به نمایش درآمده بود. اما این نسخه‌ها چنان که در شوروی دهه‌ی ۱۹۲۰ رسم بوده دوباره تدوین شده‌اند تا وجه ضدسرمایه‌داری در آن‌ها بیش‌تر مؤکد شود و محتوای آن‌ها با ایدئولوژی رسمی سازگاری یابد. بنا به گفته‌ی یکی از انتخاب‌کنندگان فیلم‌ها، در ابتدا این تغییرها کم‌تر بوده و از اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ به اوج خود رسیده است. نمونه‌ی آشکار چنین دستکاری‌ای را می‌شد در بخش ابتدایی سه روح زنده (جرج فیتز موریس، ۱۹۲۲) دید که با مقایسه‌ی مستقیم زندگی فقرا و ثروتمندان در لندن، رنگ‌وبوی یک محصول سینمای شوروی را دارد در حالی که فیلم آن طور که از مابقی آن برمی‌آید ترکیبی صرف از ملودرام و کمدی بوده و کمدی به‌خصوص در نیمه‌ی دوم فیلم بخش قابل‌ملاحظه‌ای از آن را تشکیل می‌داده است. سریال مقصر کیست؟ دیگر اثری بود که نسخه‌ی آن از آرشیوهای روسیه به دست آمده، گرچه به طوری که عنوان شد محتوای این نسخه‌ّها دستخوش تغییرهای زیادی نشده بود. متأسفانه نمایش تمامی قسمت‌ّهای این سریال - که بخشی از برنامه‌ی هر روز جشنواره را تشکیل می‌داد - برای نخستین نمایش در ساعت نه صبح در نظر گرفته شده بود و برای همین تنها موفق به تماشای دو قسمت از آن شدم. بر خلاف تصویر شناخته‌شده از سریال‌ّهای دوران صامت به عنوان آثاری ماجرایی، این فیلم‌ّها بیش‌تر نوعی پرسش‌های اخلاقی را در رابطه با یک واقعه در زمینه‌ی زندگی روزمره پیش می‌کشیدند؛ به عنوان مثال جبران‌ناپذیر (هاول هَنسِل، ۱۹۱۸) در رابطه با مجازات اعدام و صدور آن بر اساس شواهد غیرمستقیم است که البته تا حدی نیز با نگاهی محافظه‌کارانه درآمیخته بود؛ دختری که هدفش یافتن حرفه‌ای در سیستم قضایی است و برای دادستان به‌نوعی کارآموزی می‌کند بی‌توجه به نصایح نامزدش در مورد رها کردن این حرفه، دنباله‌روی آمال حرفه‌ای خود است. در ادامه دوست نامزد او به ناحق متهم به قتل و بعد اعدام می‌شود و به این ترتیب در عین به پرسش کشیدن مجازات، تلویحاً درستی نصایح نامزدش را نیز تأیید می‌کند.
مردم برای فلز جان می‌دهند (۱۹۱۹) یکی از فیلم‌های جشنواره بود که توسط فیلم‌سازان روسیه‌ی تزاری - احتمالاً یاکوف پروتازانوف - پس از انقلاب و در مسیر مهاجرت‌شان از روسیه به اروپا ساخته شده و از این نظر قابل‌توجه است. فیلم چه از لحاظ 
سبکی و چه از لحاظ مضمونی و پایان تراژیکش در ادامه‌ی سنت فیلم‌های روسی پیش از انقلاب است. مردی ثروتمند با معشوقه‌اش بر سر این‌که پول مهم‌تر است یا عشق شرط‌بندی می‌کند و مرد فقیری به عنوان ابزار این شرط‌بندی انتخاب می‌شود. فیلم در اتکا به میزانسن به جای تدوین - که در فیلم‌های روسی پیش از انقلاب بارز بوده - نمونه‌ّهای جالبی عرضه می‌کند، مثل نمایش رقص روی صحنه در آینه‌ای که بالای سر تماشاگران نصب شده که می‌توان آن را نوعی تدوین داخل صحنه تلقی کرد. با این حال جابه‌جا نشانه‌ّهای آگاهی فیلم‌ساز از قابلیت تقطیع را نیز می‌بینیم (مثل برش بین دو صحنه‌ی نوشیدن). در صحنه‌های متفاوتی مرد ثروتمند در عمق تصویر ناظر قربانی خود است که این تدبیر در عین وفاداری به قراردادهای سبک تابلویی، بر نقش مفیستوفلس‌گونه‌ی مرد ثروتمند - به عنوان کسی که سرنخ قضایا را در دست دارد - تأکید می‌کند.
آجودان تزار (ولادیمیر استریژوسکی) دیگر فیلم جشنواره بود که توسط یک فیلم‌ساز مهاجر روسی، اما پس از استقرار در سرزمین جدید، ساخته شده بود و فرصت خوبی برای من بود تا تصویر جادویی ایوان موژوخین بزرگ با چشمان نافذش را برای نخستین بار بر پرده‌ی بزرگ مشاهده کنم. این از فیلم‌هایی بود که با وجود استفاده‌ی مناسب از زبان تصویر شاید حضور صدا در آن می‌توانست به بهبودش کمک کند، چرا که تفاوت‌ّهای زبانی تا حدی در داستان فیلم واجد اهمیت است (شخصیت عنوان فیلم با زنی آشنا می‌شود که تظاهر می‌کند فرانسوی است و روسی نمی‌داند، اما در واقع وابسته به یک گروه انقلابی ضدتزار است). جالب‌ترین اثری که در جشنواره با مضمون روسیه و انقلاب آن به نمایش درآمد یکی از آثار متأخر سینمای صامت هالیوود، طوفان (سام تیلر، ۱۹۲۸) بود که سینمای صامت را در اوج آن عرضه می‌کند و شاهدی است بر تعالی زبان سینمایی آن. فیلم از همان صحنه‌ی نخست که دوربین در خیابان‌ّهای محل وقوع داستان شکوهمندانه گردش می‌کند تا به پنجره‌ی شخصیت اصلی برسد قدرت تصویری خود را به رخ می‌کشاند و بعدتر آن را به شیوه‌ّهای مختلف از جمله خلق توازی‌ّهای تصویری به منظور نمایش وارون شدن جایگاه دو شخصیت اصلی، مصروف - اما نه مغلوب - روایتگری می‌کند. فیلم داستان یک رابطه‌ی عشقی است که بر مبنای اختلاف طبقاتی شکل گرفته - افسر فقیر و دختر یک ژنرال - و می‌توان در آن مایه‌ّهای خود/ دیگرآزارانه نیز مشاهده کرد. مقایسه‌ی تصویر این فیلم از روسیه‌ی تزاری - که اشراف 
روسیه و انقلابیون جانشین‌شان به یک اندازه منفی تصویر شده‌اند - با فیلمی مثل شلاق قزاقی می‌تواند از لحاظ بررسی تکامل نمایش انقلاب روسیه در هالیوود جالب باشد. طوفان از جمله فیلم‌هایی بود که برای بزرگداشت ویلیام کمرون منزیس طراح صحنه‌ی هالیوود به نمایش درآمد. علاوه بر ارائه‌ی سخنرانی توسط جیمز کرتیس - که به تازگی کتابی در مورد منزیس منتشر کرده - او و نوه‌ی دختری منزیس (که جزو معدود افراد زنده‌ای است که از او خاطراتی دارد) در یک گفت‌وگو شرکت کردند و نوه‌ی کرتیس از خاطرات کودکی‌اش از پدربزرگ و خانه‌اش که خود آن را طراحی و تزیین کرده بود سخن گفت؛ خانه‌ای که دیگر اثری از آن نیست. کرتیس عنوان کرد که منزیس در استفاده از Continuity Board (اصطلاحی که منزیس به جای استوری‌برد به کار می‌برد) به حد کمال رسیده بود و این را مدیون پیش‌زمینه‌اش به عنوان یک نقاش و نیز درک کامل از مختصات تکنیکی تصویر در سینما بود. او گفت به عنوان مثال یک‌پارچگی سبک تصویری فیلمی مثل زن مورد مناقشه (هنری کینگ و سام تیلر، ۱۹۲۸) با وجود تعویض کارگردان مدیون حضور منزیس به عنوان طراح صحنه بوده است. فیلم اخیر و نیز کبوتر (رولند وست) که نسخه‌ی ناقص موجود از آن به نمایش درآمد، به میزان قابل‌توجهی از دکورهای معظم و استادانه‌ی منزیس بهره برده بودند که به‌خصوص در کبوتر، هم‌چون طوفان، تحرک دوربین بر آن تأکید میکرد.
دیگر برنامه‌ی جشنواره‌ی امسال (در ادامه‌ی برنامه‌ی مشابهی از سال قبل)، نمایش گروهی از فیلم‌ّهای ابتدایی وسترن بود که پیش از متداول شدن فیلم‌ّهای بلند ساخته شده بودند. ریچارد ابل نویسنده‌ی سرشناس سینمایی که فیلم‌های این برنامه را انتخاب کرده بود هدف از این پروژه را نمایش نحوه‌ی تکامل ژانر وسترن عنوان کرد و گفت که توانسته حدود دوازده نوع وسترن را در این دوران شناسایی کند که تعدادی از این زیرگونه‌ّها به‌تدریج از رواج افتاده و ناپدید شده‌اند؛ از جمله فیلم‌های جالب توجه این بخش باید به رد ورق‌ها (گیلبرت همیلتن، ۱۹۱۳) اشاره داشت که نکته‌ی قابل‌توجه‌اش، استفاده از تراکینگ‌شات‌های نسبتاً طولانی اما با توجیه روایی - نمایش ورق‌هایی که دختر ربوده شده در مسیر از خود به جا می‌گذارد - بود. هم‌چنین بزدل (رولین استرجن، ۱۹۱۲) و شلیک دقیق سالی (۱۹۱۳) که به عنوان نمونه‌ّهایی از زیرگونه‌ی Cowgirl به نمایش درآمدند؛ زیرگونه‌ای که با تکامل ژانر وسترن به عنوان یک ژانر مردانه به موردی نادر بدل شد. فیلم نخست، تازه‌واردی به غرب وحشی را نشان می‌دهد 
که داستان‌ّهای دروغین او درباره اعمال دلاورانه‌اش باعث می‌شود که مردم او را به عنوان کلانتر انتخاب کنند و او با یکی از دختران آن‌جا ازدواج کند. اما وقتی خبر حضور راهزنی در منطقه به او می‌رسد این همسر اوست که با آگاه شدن از جبن ذاتی شوهرش یاغی را از بین می‌برد. شلیک دقیق سالی در مورد زنی است که در برابر مردان زورگویی که قصد تصاحب ملکش را دارند مقاومت می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم که او با شلیک گلوله‌ای از راه دور فتیله‌ی مشتعل متصل به مواد انفجاری را قطع می‌کند، سالن یک‌پارچه به تشویق درآمد!
نمایش سه انیمیشن ژاپنی با شخصیت واحد - موموتارو، یک شخصیت افسانه‌ای ژاپنی - چه از لحاظ بررسی تکامل انیمیشن در این سینما و چه از لحاظ چگونگی تبدیل تدریجی آن به وسیله‌ای تبلیغاتی می‌توانست جالب باشد. فیلم نخست این مجموعه موموتارو، شماره‌ی اول در ژاپن (سانائه یاماموتو، ۱۹۲۸) تا حد زیادی به داستان و زمینه‌ی اصلی افسانه وفادار بود و از لحاظ انیمیشن با حرکات محدودش به آثار یکی‌دو دهه پیش‌تر سینمای آمریکا شباهت داشت. موموتارو در آسمان (۱۹۳۱) و موموتارو زیر دریا (۱۹۳۲) هر دو ساخته‌ی یاسوجی موراتا از انیمیشن پیشرفته‌تری بهره می‌بردند و در همان حال به‌آسانی می‌شد رد تفکر توسعه‌طلبانه را در آن‌ها دید. هر دو فیلم با ارجاع به فناوری نظامی زمان خود - به‌ترتیب هواپیما و زیردریایی - شخصیت را به زمان معاصر آورده بودند. در موموتارو در آسمان محل عملیات قهرمان آشکارا فراتر از مرزهای زادگاهش بود و فیلم با یک رژه‌ی نظامی پایان می‌یافت که در آن عقاب شکست‌خورده و اسیر - شاید سمبل آمریکا؟ - به نمایش گذاشته شده بود. انیمیشن‌های ژاپنی امسال به همت هیساشی اوکاجیما برنامه‌گردان مؤسسه‌ی ملی فیلم در توکیو صورت گرفته بود که طی مراسمی در جشنواره جایزه‌ی ژان میتری را دریافت کرد و روی صحنه تشکر نسبتاً بلندبالایی هم ایراد کرد و گفت این جایزه به او انگیزه‌ی بیش‌تری برای عرضه‌ی فیلم‌های بیش‌تری از سینمای ژاپن به دوره‌ّهای بعدی جشنواره داده است. دیگر برنده جایزه‌ی امسال میتری، ولادیمیر اوپلا از جمهوری چک، به دلیل بیماری در جشنواره حاضر نشد اما در پیامی قول داد سال آینده به جشنواره بیاید؛ و البته چه کسی هست که مشتاق بازگشت به این میعادگاه عاشقان حقیقی سینما نباشد؟ اگر که فاصله‌ها اجازه دهند.
