سینمای جهان » چشم‌انداز1393/04/10


هجویه‌ای بر نظام اجتماعی كهنه‌ی انگلیس

دوباره بنواز سام (37): نگاهی به فیلم «انتخابِ هابسن» - بخش دوم

ترجمه‌ی رضا حسینی

 

...دیوید لین در شرایطی حقوق و اختیارهای هر یک از شخصیت‌های اصلی‌اش (هنری، مگی و ویل) را مورد حمایت و تأیید قرار می‌دهد که هر سه در پیکاری خنده‌دار با یکدیگر هستند. او از این طریق به گونه‌ا‌ی رضایت‌بخش و قانع‌کننده، شیوه‌ی کاورد را بهبود می‌بخشد و زشت‌ترین ویژگی‌های نامتعارفِ نظام طبقاتی انگلیس را انسانی و متمدنانه جلوه می‌دهد.
هنری به خاطر از دست دادن كنترل اوضاع، خودش را كاملاً گرفتار الكل می‌كند، مگی رهایی و آزادی خودش را رقم می‌زند و ویل به‌تدریج مردی و مردانگی را به دست می‌آورد و از آگاهی/هشیاری اجتماعی (social consciousness) بهره‌مند می‌شود. پیشرفت و تحول این شخصیت‌ها نباید از دیگر شخصیت‌های اصلی آثار دراماتیك مشهورتر لین، كم‌تر جدی گرفته شود چون لین همان وسواس، شیفتگی و علاقه را صرف پرداخت آن‌ها كرده است؛ و اتفاقاً همین موضوع است كه بنیه‌ی كمیك انتخاب هابسن (Hobson’s Choice) را تأمین می‌كند. بررسی و مطالعه‌ی آداب اجتماعی و روان‌شناختی در امپراتوری بریتانیا، همیشه در هسته‌ی داستان‌ها و روایت‌های دیوید لین دیده می‌شود. وقتی مزایای احمقانه‌ی پدرسالاری (قدرت و می‌خوارگی) در برابر نیروهای توقف‌ناپذیر خویشتن‌داری، عشق و فمینیسمِ اوایل قرن بیستم قرار می‌گیرد، انتخاب هابسن به عنوان هجویه‌ای اوج می‌گیرد كه نظام اجتماعی كهنه و قدیمی انگلیس را به چالش می‌كشد. استبداد مردانه به‌راحتی به‌واسطه‌ی كاركرد ساختار كمیك استادانه‌ی داستان، بی‌ثبات می‌شود و از هم فرومی‌پاشد. هنری شاید در برابر «سركشی زنان خانواده‌اش» رجزخوانی و پرخاشگری كند اما تصمیم راسخ مگی برای ازدواج و بهره‌مندی از عشق شوهر، و یك زندگی به میل و سلیقه‌ی خودش، به مایه‌ی شادمانی و دلخوشی تماشاگر تبدیل می‌شود.
تماشاگر از مگی حمایت می‌كند و او را تشویق می‌كند كه قهرمان زن توسری‌خور داستان است و فضیلت‌هایش در شمایل و چهره‌ی خندان و از لحاظ احساسی گشوده‌ی دی‌بانزی میان‌سال جلوه می‌كند. مگی بر خلاف شخصیت قهرمان آن تاد در دیگر فیلم لین با عنوان مادلین (1949) كه از لحاظ احساسی زنی مرموز و نهانكار است، از تحت اختیار و زیر سلطه بودن سر باز می‌زند؛ رهایی مگی آن روی سكه‌ی تراژدی قانون‌زده و جنسیتی است كه برای مادلین اسمیت در آن فیلم روی می‌دهد. عنوان انتخاب هابسن از اصطلاح عامیانه‌ای گرفته شده كه به معنی نداشتن حق انتخاب و فقدان اختیار است؛ در نمایش‌نامه‌‌ای كه منبع اقتباس این فیلم است، این معنی به تسلیم شدن اجتناب‌ناپذیر شخصیت هنری هابسن در برابر اختیار و قدرت روبه‌رشد دخترش بسط و گسترش یافته است. مگی به قوانین و سلطه‌ی پدرش تن در نمی‌دهد و به نفع خودش عمل می‌كند. اما این هنری است كه به طعنه، هیچ انتخابی ندارد و باید شرایط ازدواج مگی و ویل را بپذیرد و حتی زیر بار ریسك حرفه‌ای آن‌ها برود.
مگی یكی از قوی‌ترین شخصیت‌های زن آثار دیوید لین است؛ كسی كه مردان را در دنیای خودش از پا درمی‌آورد و مثل شخصیت سوزانِ كاترین هپبرن در پرورش بیبی (1938) حكم نیروی طبیعت را دارد؛ و البته انتخاب هابسن یك كمدی رومانتیك «بدون انتخاب» مشابه است. پس از صحنه‌ی خشونت‌آمیزی كه در آن مگی جلوی نامزد بی‌ادب و فرومایه‌ی ویل و مادر سلیطه و قلچماق‌اش می‌ایستد، او به ویل اجازه می‌دهد كه نزدیكش شود و مرد حیرت‌زده فقط می‌تواند اطاعت كند و بگوید: «انگار با این كار با همه چیز موافقت می‌كنم.» شیوه‌ای كه مگی، ویل و هنری با آن ژانر كمدی اسكروبال را انگلیسی‌مآب می‌كنند (پیشبرد یك تصمیم رومانتیك تا حد یك دگرگونی جدی اجتماعی، هرچند در محفل خانواده‌ی كوچك‌شان) انتخاب هابسن را به هر چیزی جز یك كمدی هجوآمیز سطح پایین بدل می‌كند. حقایق سیاسی هم در ساختار رومانتیك فیلم جا گرفته است. مگی با ازدواجش با ویل و باز كردن یك مغازه‌ی كفش‌فروشی برای رقابت با كسب‌وكار پدرش، حتی بهتر از پدر وارفته و بی‌علاقه‌اش به تجسمی از اصول نظام سرمایه‌داری انگلیسی تبدیل می‌شود. او مصرانه می‌گوید: «ویل ماسیپ مرد خوبی است و همان قدر كه من قوی و سرسخت هستم او فروتن و نازنین است.»
انتخاب هابسن به خاطر هم‌دردی و همراهی با جاه‌طلبی و پویایی شخصیت مگی تروتازه باقی مانده است؛ چون او پرتره‌ی واقعی و اصیلی از آداب انگلیسی است كه پس از عبور از دهه‌ها تغییر سیاسی و سبك كمدی، هم‌چنان موثق و قابل‌درك است. برای تماشاگران امروزی، مگی حتی می‌تواند حكم كارآفرینی را داشته باشد كه در اوایل دوران فعالیت مارگارت تاچر می‌زیسته است؛ تمایل مگی به خصوصی‌سازی و شخصی كردن كاسبی‌اش و نجات ویل از خرحمالی برای پدرش در چند سطح تأثیرگذار است. مگی به او می‌گوید: «تو یك ایده‌ی اقتصادی هستی در شمایل یك مرد.» ویل هم در جایی كه با مگی از خانه‌ی نامزد سابقش دور می‌شوند و در واقع یك آینده‌ی بی‌روح، یك‌نواخت و مملو از بینوایی مالی و روحی را پشت سر می‌گذارند، اعلام می‌كند كه «مثل یك رؤیای فرخنده است.» (چون دیگر قرار نیست پا به آن خانه‌ی فكسنی و محقر بگذارد). البته این نشانه‌ای از محافظه‌كاری لین نیست؛ ببینید او چه‌طور پذیرش ویل را به شكلی بحث‌انگیز ارائه می‌دهد: عشاق زیر یك تاق قوسی در آستانه‌ی یك كوچه‌ی تنگ و باریك به حالت تعادل و آرامش می‌رسند، پس‌زمینه با نور خورشید روشن‌شده و خبر از زندگی خانوادگی آن‌ها می‌دهد اما حضور كارخانه‌های اهریمنی هم تهدیدی برای آینده‌ی كاری نامشخص آن‌هاست.
تصاویر آن قدر گویا و دقیق هستند كه فقط استادی دیوید لین را ثابت می‌كنند و همان استعداد و حساسیت شخصی‌ای (مثل مهارت ویل در كفاشی) را آشكار می‌كنند كه لین در هر ژانری كه فیلم ساخته، آن را به نمایش گذاشته است. لین كه به عنوان یك كمال‌گرا (perfectionist) شناخته می‌شود، خبرگی فوق‌العاده‌ای را در تجسم صحنه‌های فیلمش به نمایش می‌گذارد و هدایت بازیگران و موقعیت صحنه‌ها را طوری انجام می‌دهد كه معانی بزرگ‌تری را هم در بر بگیرند. به عنوان مثال در صحنه‌ای از نمای «از بالا به پایین» ویل را در زیرزمین و محل كارش می‌بینیم در حالی كه فقط بدنش دیده می‌شود و سر ندارد. این صحنه با نمای دیگری جفت می‌شود كه در آن هنری با عصبانیت سراغ ویل می‌آید و او را احضار می‌كند. ما هنری را از نمایی «از پایین به بالا» و از درون زیرزمین محل كار ویل می‌بینیم در حالی كه هنری هم بدون سر است و فقط بدنش دیده می‌شود. این تركیب‌بندی‌ها به‌راحتی از آینده‌ی ناخوشایند قدرت‌های مردانه در داستان و مقهور شدن هر دو آن‌ها خبر می‌دهند.
تصاویر دیوید لین همیشه ظرافت‌های كار بازیگرانش را به نمایش می‌گذارند. در این‌جا هم دوربین شور و شوق وسواس‌گونه‌ی دی‌بانزی را جلوه‌گر می‌سازد: در یك نمای بسته، اولین نشانه از علاقه و محبت شخصیت او را نسبت به ویل می‌بینیم، آن هم زمانی كه از ناتوانی ویل در خواندن چشم‌پوشی و آن را این طور توجیه می‌كند: «حروفش ایتالیك است و به همین خاطر خواندنش برای ویل سخت است.» شخصیت هنری هابسن كه چارلز لاتن آن را بازی می‌كند هم یك نقش كمیك پرسروصدا و خنده‌دار است؛ از همان لحظه‌ای (در ابتدای فیلم) كه او راه‌پله‌ی خانه را دوان‌دوان بالا می‌آید (در نمایی سرگیجه‌ای از لین برای القای كمیك وضعیتش) تا صحنه‌ی منحصربه‌فردی كه او نیمه‌شب در وضعیتی نامتعادل و از‌خود‌بی‌خودشده، بازتاب ماه را در چاله‌های پرشده از آب باران دنبال می‌كند. او شاید در این‌جا یادآور باله‌های چارلی چاپلین باشد ولی در زندگی‌اش واقعاً یك آكروبات‌باز بود. روحیه و خلق‌وخوی هابسن نمایشی و تئاتری است، با این حال سبك لین آن‌ها را به بهترین نمونه‌ی سینمایی‌شان تبدیل می‌كند. او وقتی سرانجام به درون یك زیرزمین سقوط می‌كند، مثل این است كه از روی ماه پایین افتاده است. این تصویر توهم‌آمیز و رؤیامانند حكم پیوندی میان علاقه‌ی وافر لین به سایه‌روشن‌های اورسن ولز و اثر خارق‌العاده‌ی چارلز لاتن (در مقام كارگردان) با عنوان شب شكارچی (1955) را دارد.
شاید شوخی‌های عامیانه، چگونگی و میزان هنرمندی فرمال دیوید لین در انتخاب هابسن را پنهان كنند اما ترسیم رسوم اجتماعی و آداب جنسیتی (زن و مردی) انگلیسی‌ها، فیلم را به اندازه بزرگ‌ترین آثار لین به اثری جدی، عمیق و گویا تبدیل می‌كند. حركت پَنی كه در ابتدای فیلم روی كفش‌های جورواجور مغازه‌ی هابسن انجام می‌شود و كفش‌هایی با اندازه‌های مختلف و برای تمام اعضای خانواده را به نمایش می‌گذارد، در واقع نابسامانی و آشفتگی خانواده‌ی هابسن را برملا می‌كند. این موضوع زمانی با رابطه‌ی عاطفی مگی و ویل هم پیوند می‌خورد كه آن‌ها در كنار هم قدم می‌زنند و در پس‌زمینه‌ی نئورئالیستی صحنه، رودخانه‌های آلوده و دودكش‌های كارخانه‌های واقع در شمال انگلیس دیده می‌شود. این تصاویر روی‌هم‌رفته بیانگر دیدگاه غنی لین درخصوص انسان و محیط زندگی‌اش است. انتخاب هابسن به‌واسطه‌ی داستانی درباره مردان جنجال‌آفرین و متحیری كه مورد سرزنش زنان قرار می‌گیرند، و اشتیاق رومانتیك یك زن مصمم، یك انقلاب فردی و اجتماعی را به تصویر می‌كشد. وقتی درِ اتاقِ خواب مگی و ویل در شب عروسی‌شان بسته می‌شود، لین فراتر از یك كنایه‌ی مضحك می‌رود: حركت پن آهسته‌ی او به داستان شرح و تفصیل بیش‌تری می‌بخشد و به‌سادگی می‌گوید كه خانه‌ای دایر شد و روی روال افتاد. هیچ كمدی رومانتیك دیگری نتوانسته است بیش‌تر از این مؤثر و چشم‌گیر و در عین حال محتاطانه باشد.

آرموند وایت، كرایترین كالكشن

دوباره بنواز سام (۳۵): نگاهی به فیلم «انتخابِ هابسن» - بخش اول

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: