سینمای جهان » چشم‌انداز1397/09/21


یکی از آن الگوها

همچون در یک آینه (16): نگاهی به برخی بازی‌های جیمز استوارت

شاهپور عظیمی
زندگی شگفت‌انگیزی است (فرانک کاپرا، 1946)

 

ژان‌لوک گدار به عنوان یکی از پرچمداران سینمای موج نوی فرانسه در دهه 1960 در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند: «ما به عنوان کسانی که تئوری مؤلف را بنا کردیم، اصلاً قصدمان این نبود که به مؤلفان بپردازیم، قرار بود فیلم‌، مهم و بزرگ باشد و نه مؤلف.» این بنای کج که آجرهایش یکی بعد از دیگری بالا رفتند، به حیطه‌های دیگری نیز تسری پیدا کرد، از جمله بازیگران مؤلف که حتی آن را تئوریزه هم کردند. این در حالی است که برخی از بزرگ‌ترین بازیگران سینما توانسته‌اند در نقش‌های مختلفی طبع‌آزمایی کنند و هر بار به تبع فیلم، داستان و شخصیت‌هایش، بازی‌های متفاوتی ارائه دهند که گاهی هیچ‌یک شباهتی با هم نداشته‌اند. یکی از این بازیگران جیمز استوارت است.

جیمز مِیتلَند استوارت در 1908 به دنیا آمد. پنج بار نامزد جایزه اسکار بهترین بازیگر شد و تنها یک بار در 1940 به خاطر بازی در داستان فیلادلفیا (جرج کیوکر، 1940) در کنار کاترین هپبرن و کری گرانت آن را دریافت کرد. زندگی خصوصی‌اش چیز دندان‌گیری برای مجلات سینمایی نداشت. تنها یک بار در عمرش ازدواج کرد و در طول دوران کاری‌اش در آثار مختلفی ظاهر شد؛ از ملودرام‌های کاپرایی و وسترن‌های آنتونی مان (او در هشت فیلم با مان همکاری داشت که پنج‌تای‌شان وسترن بودند) تا همکاری با جان فورد و ارنست لوبیچ در مغازه کنار خیابان (1940) که بعد‌ها با عنوان نامه‌داری (1998) بازسازی شد و البته بازی در چهار فیلم هیچکاک. قدوقواره بلندش با آن دست‌هایی که از فرط درازی از دو طرف بدنش آویزان می‌شدند، نشان نمی‌داد که او بازیگری باشد که بجز آثار کمیک بتواند در آثار درام نیز بدرخشد. در زندگی شگفتانگیزی است (فرانک کاپرا، 1946) در نقش جرج بیلی ظاهر شد که به آخر خط زندگی‌اش رسیده است اما در یک چرخش عجیب روزگار بار دیگر به زندگی بازمی‌گردد.

شگرد بازیگری او در واقع در این است که شگرد خاصی ندارد. زمانی که قرارست در نقشی با نهان‌مایه‌های کمیک ظاهر شود، به‌خوبی می‌تواند بی‌دست‌وپایی خودش را به نمایش بگذارد. وقتی در نقش ال. بی. جفریز در پنجره عقبی (هیچکاک، 1954) روی صندلی چرخ‌دار می‌نشیند و کاری ندارد بجز نگاه کردن به زندگی همسایگانش، در برابر استلا (تلما ریتر) کم می‌آورد. نگاه کنیم به صحنه‌ای که صبحانه‌اش را می‌خورد و استلا دائم درباره جسد و تکه‌تکه کردن آن حرف می‌زند و هر بار جفریز نمی‌تواند لقمه‌اش را در دهان بگذارد. وقتی در مردی که زیاد میدانست (هیچکاک، 1956) قرارست در نقش دکتر بنجامین مکنا همراه همسر و پسرش به تعطیلات برود، حتی شکل نشستن او با آن پاهای دراز در یک رستوران مراکشی برایش دردسرساز می‌شود اما وقتی ناگهان حادثه از راه می‌رسد و این پزشک شوخ‌وشنگ درمی‌ماند که در برابر یک توطئه سکوت کند و جان پسرش را حفظ کند یا حرف بزند و جان فرد دیگری را نجات دهد، به مردی بسیار جدی تبدیل می‌شود که نگرانی از چشمانش می‌بارد.

مردی که زیاد می‌دانست (هیچکاک، 1956)آن‌چه در وسترن‌های استوارت اهمیت دارد، فیزیک اوست که در قامت یک قهرمان وسترن بلندقامت جلوه‌گر می‌شود. در وسترن آن دو با هم تاختند (جان فورد، 1961) او در سکانسی پردیالوگ با ریچارد ویدمارک حضور دارد. فورد نمایی باز را «انتخاب» می‌کند و استوارت و ویدمارک چند دقیقه حرف می‌زنند. بازی استوارت در این سکانس آمیزه‌ای از طنز و جدیت و دلخوری و محکم حرف زدن است. فورد در واقع با انتخاب چنین نمایی (جایی که دوربین درون رودخانه روبه‌روی این دو قرار دارد و هیچ لحظه‌ای از این سکانس مونتاژ نمی‌شود) به ما در مقام تماشاگر یادآوری می‌کند که حتی بزرگ‌ترین بازیگران سینما پیش از آن که بتوانند از خودشان بازی به نمایش بگذارند، دست‌وپابسته‌ی دکوپاژ و مونتاژ کارگردان‌ها هستند و این یک فیلم‌ساز است که بهترین فرصت‌ها را برای ارائه یک بازی درخشان فراهم می‌سازد. این شاید راز همکاری طولانی یک بازیگر و کارگردان باشد (هرچند در این میان همکاری‌های ناموفقی مانند اسکورسیزی و دی‌کاپریو را شاهد هستیم که سهم اسکورسیزی در این همکاری ناموفق اندک نیست).

همان طور که اشاره شد، استوارت در چهار فیلم با هیچکاک همکاری کرد. بازی او در نقش اسکاتی و جفریز در دو فیلم از چهار فیلمش با هیچکاک، نمایی از توانایی‌هایی او در مقام بازیگری است که اعتماد کارگردان را به خودش جلب کرده است و حتی توانسته بر دکوپاژ او نیز اثرگذار باشد. استوارت در نقش اسکاتی مانند همیشه سعی دارد هر دو وجه بازیگری‌‌اش را به نمایش بگذارد. در ابتدای فیلم و در دیالوگ‌هایش با میج (بابارا بل‌گدس) استوارت نمادی از آدمی است بی‌خیال و حتی خیالاتی که هم رمانتیک است (نگاه کنیم به چهره‌اش در لحظه سقوط از پلکان) هم جدی نیست (شوخی‌هایش با میج بر سر طراحی‌های او) و هم خیلی زود گیج‌وویج می‌شود (کل گفت‌و‌گوهایش با گوین الستر در دفتر او) هم کنجکاو است و هم حتی نظرباز (اولین باری که مادلین را می‌بیند). وقتی از تعقیب بی‌فایده مادلین خسته می‌شود، این خستگی را به نمایش می‌گذارد که در تضاد با نگاه نخستین او به این زن اسرار‌آمیز است. وقتی سرانجام مسحور مادلین می‌شود، بازی استوارت ناگهان در چرخشی آشکار، ترکیبی از بهت، علاقه و البته بلاهت است که حتی این مورد آخر برای ما اندکی تعجب‌آور هست و نیست!

پنجره عقبی (هیچکاک، 1954)تعجب‌آورست که اسکاتی نه با بدن بلکه با چشمانش، بازی خود را ارائه می‌کند. نگاهش ناگهان به نگاه آدمی نگران بدل می‌شود. این چرخش تدریجی در شخصیت اسکاتی را استوارت با طمأنینه اجرا می‌کند. وقتی مادلین مرده است و اسکاتی در دادگاه حرف‌های حاضران را می‌شنود و دوربین هر لحظه او را نشان می‌دهد که بیش‌تر و بیش‌تر چشمانش کم‌فروغ می‌شوند. در صحنه آسایشگاه او انگار وجود ندارد. حواسش پرت است. چشمانش به جایی خیره شده‌اند و زمانی که از کابوسش بیدار می‌شود، این چشمان وحشت‌زده اوست که همه چیز را برای تماشاگر به اندازه کافی تعریف کرده‌اند. در بالای برج و در آخرین بازی جودی/ مادلین، جیمز استوارت در نقش اسکاتی خشمش را با نشان دادن دندان‌‌های زیرین هنگام تند حرف‌زدنش با جودی نشان می‌دهد و اوج بازیگری را زمانی به نمایش می‌گذارد که آن بالا ناگهان خشمش فرومی‌نشیند و برای لحظه‌ای کوتاه به یک عاشق رمانتیک تغییر جهت می‌دهد و عجیب این‌جاست که وقتی جودی سقوط می‌کند، در قامت یک آدم بی‌احساس که حالا مرضش شفا پیدا کرده است، فقط دارد پایین را نگاه می‌کند و هیچ عکس‌العملی ندارد. بازی جیمز استوارت در مقام بازیگری که هم نقش کمیک بازی کرده است و هم نقش درام و هم می‌تواند این دو را بدون تداخل با یکدیگر عرضه کند، برای خیل بازیگران امروز سینما، تلویزیون و نمایش می‌تواند یکی از آن الگوهای درخشان بازیگری باشد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: