سینمای ایران » چشم‌انداز1393/11/19


رد پایی روی برف

سی‌وسومین جشنواره‌ی فیلم فجر - روز هشتم

رخ دیوانه (ابوالحسن داودی)

 

هر سال با اعلام برنامه‌ی نمایش فیلم‌ها در سالن رسانه‌ها، لااقل یکی دو فیلم‌ساز به روز و ساعت نمایش فیلم‌شان اعتراض دارند و خواهان جابه‌جایی فیلم‌شان هستند. اغلب اعتراض‌ها از سوی کسانی است که فیلم‌شان در روز اول یا آخر جشنواره به نمایش درمی‌آید و استدلال این گروه هم این است که فیلم‌شان تا پایان جشنواره از ذهن منتقدها پاک می‌شود و زیر سایه‌ی فیلم‌های تازه‌تر قرار می‌گیرد. یک آمار غیررسمی نشان می‌دهد که فیلم‌های نمایش داده‌شده در روز اول جشنواره در سینمای منتقدان، راهی به فهرست‌های نظرسنجی و انتخاب منتقدان در پایان جشنواره ندارند و اغلب زودتر از رقبای‌شان فراموش می‌شوند. چه این فرضیه صحت داشته باشد و چه ناشی از وسواس سازندگان فیلم‌ها و ذهن شایعه‌پرداز برخی رسانه‌های حاشیه‌ساز باشد، امسال هم یکی دو کارگردان نگران این وضعیت هستند. نگاهی به پشت سر هم نشان می‌دهد که فیلم‌هایی مثل ناهید (آیدا پناهنده) و ارغوان (کیوان علی‌محمدی، امید بنکدار) در سه روز اول جشنواره محل توجه بسیار بودند و نقدهای مثبت و منفی فراوانی روی‌شان نوشته شد، اما اکنون کم‌تر اسم‌شان به میان می‌آید. البته این موضوع تا حدی هم نتیجه‌ی ظهور فیلم‌های توجه‌برانگیزتر در روزهای بعدی است و ربطی به وقت و شرایط نمایش ندارد. اما وقتی فرضیه‌ای مطرح می‌شود، هرچند نامحتمل و دور از ذهن، قانع کردن فیلم‌سازان به این‌که چنین خبرهایی نیست بسیار دشوار است. آن هم در این روزهای پراسترس که همه نگران سرنوشت فیلم‌های‌شان هستند و با حساسیت زیاد به هر اتفاقی واکنش نشان می‌دهند. از دیگر حساسیت‌های شبیه این، می‌توان به سختگیری و حساسیت فیلم‌سازها درباره‌ی نقدها و نظرها علیه فیلم‌شان اشاره کرد که در یکی دو روز گذشته به چند برخورد نه‌چندان خوشایند میان فیلم‌ساز و منتقد منجر شد. طبیعتاً هیچ سینماگری دوست ندارد کارش زیر سؤال برود و تحمل نقد منفی هم اصلاً آسان نیست، اما اگر حاصل برگزاری چنین جشنواره‌ی پرهزینه و عریض‌وطویلی همین نقدها و نکته‌ها نباشد اصلاً چه دلیلی دارد که فیلم نمایش بدهیم؟ متولیان جشنواره‌ی فجر طبق یک سنت سی‌وچند ساله با هزینه و برنامه‌ریزی و زحمت زیاد امکان نمایش فیلم‌ها را فراهم می‌کنند که مردم و منتقدان و سینماگران بتوانند درباره‌ی آن‌ها اظهار نظر کنند، وگرنه می‌شد جشنواره‌ی فجر را هم مثل جشن خانه‌ی سینما بدون نمایش فیلم برگزار کرد و این همه دردسر را هم به جان نخرید. این نقدها و یادداشت‌های تحلیلی خون و رگ جشنواره هستند و به اندازه‌ی فیلم‌ها اهمیت دارند. چه بسا نکته‌ای در نقدی باعث بهبود فیلمی شود و به کارگردانش راه‌حلی نشان دهد. چه بسا اشاره‌ای در یادداشتی توجه عمومی را نسبت به یک چهره‌ی نوظهور جلب کند و یا به تماشاگران قلق فیلم دیدن با چشمان باز را یاد بدهد یا فیلم‌نامه‌نویسی را متوجه اشتباهی تکنیکی کند و... همه‌ی این‌ها جزو امتیازهای جشنواره هستند و حذف‌شان یعنی تضعیف سینمای ایران. با این‌که حساسیت و استرس سینماگران در این روزهای سخت و حساس قابل درک است، اما انتظار می‌رود با سعه‌ی صدر و خویشتن‌داری به نظرها و نقدها گوش فرادهند. این‌که فیلم‌ساز الزاماً به هر نقد منفی واکنش نشان دهد یا احیاناً طعنه و تحقیری نثار نویسنده کند در هیچ جای دنیا جزو حیطه‌ی فعالیت‌های سینمایی تعریف نشده و قطعاً مصداق ناپختگی و آماتوریسم است.
اتفاق‌هایی که هنگام نمایش فیلم
بهمن (مرتضی فرش‌باف) افتاد بیش از آن‌که نشان از ضعف فیلم داشته باشد از بی‌حوصله شدن تماشاگران در روزهای پایانی جشنواره حکایت می‌کرد. خیلی از مواردی که در سالن رسانه‌ها با کف و سوت و هیاهو مواجه شد نه خنده‌دار بود و نه گاف سینمایی محسوب می‌شد. فرشباف یکی از مستعدترین فیلم‌سازان جوان سینمای ایران است و در فیلمش فاطمه معتمدآریا بازی می‌کند که اعتبار و محبوبیت زیادی دارد. چه چیزی باعث می‌شود بهترین‌های این سینما با چنین برخوردهای سبکسرانه و غیرقابل‌توجیهی مواجه شوند؟ آزادی مشروط (حسین مهکام) دیگر فیلم‌اول این دوره که نام یک کارگردان جوان و مستعد را یدک می‌کشد نیز نمایش آرامی داشت و نظرها درباره‌اش چندان مثبت نبود. البته فیلم نکته‌های مثبت و قابل‌تأمل کم ندارد، اما شاید انتظارها از فیلم‌نامه‌نویس شناخته‌شده‌ای مثل مهکام بیش از این بود که با آزادی مشروط برآورده شود. در روزی که اغلب فیلم‌های جدول نمایش برج میلاد نا‌آشنا یا کم‌تر مورد توجه بودند، کمال تبریزی با طعم شیرین خیال نتوانست به عنوان کارگردان توجه‌برانگیزترین فیلم روز، خودی نشان دهد. فیلم با همه‌ی جاذبه‌های کم و زیادش، به دلیل رویکرد شعاری گل‌درشتش در تبلیغ حفاظت از محیط زیست با واکنش‌های منفی زیادی روبه‌رو شد.
به نظر می‌رسد پس از یک آخر هفته‌ی پرشروشور و نمایش چند فیلم جذاب و بحث‌برانگیز، جشنواره دوباره وارد فضایی آرام و بی‌رونق شده و در شرایطی به دو روز آخر وارد می‌شود که آخرین تیرهای ترکش را روانه‌ی هدف خواهد کرد. لابه‌لای خبرها درباره‌ی فیلم‌هایی که نمایش‌شان قطعی است، حکایت چندقسمتی اکران فیلم
محمد (ص)مجید مجیدی هم ادامه دارد و در آخرین اظهار نظر، گفته شده که شاید این فیلم در آخرین فرصت‌های باقی‌مانده از جشنواره‌ی فجر این دوره، لااقل در یکی دو سانس افتخاری نمایش داده شود. اهمیت این پروژه‌ی عظیم برای سنیمای ایران به حدی است که کوچک‌ترین خبری درباره‌ی نمایش حاصل نهایی کار مجیدی و همکاران پرتعدادش، موجی از حرف‌وحدیث را در رسانه‌ها و فضای مجازی ایجاد می‌کند. نمایش این فیلم شاید بهترین حسن ختام جشنواره‌ی سی‌وسوم باشد.

 

زنانه‌ها

مهرزاد دانش
شیفت شبشیفت شب
(نیکی کریمی): کنجکاوی زن در مورد خستگی و بی‌حوصلگی فزاینده‌ی شوهر، به کشف اشتباه هولناک مرد می‌انجامد و بعد از چند فقره خرده‌بحران زناشویی، ماجرا با همت و دلسوزی زن رو به بهبودی می‌رود. کریمی این قصه را شسته‌رفته تعریف می‌کند و به هر حال در این معرکه‌ی پرتراکم فیلم‌هایی که الفبای قصه‌گویی را هم بلد نیستند، برای خودش غنیمتی است. اما فیلم همین است. به عمق نمی‌رسد. لحظه‌های به‌یادماندنی ندارد و در حد خودش باقی می‌ماند. می‌توان به همین قانع بود، ولی در فیلم جاگذاری‌هایی وجود دارد که توقع را بالا‌تر از این حد می‌برد. اشاره به زن همسایه‌ی مطلقه (که خود کریمی نقشش را بازی می‌کند)، رفت‌و‌آمدهای پنهانی گوشه‌و‌کنار پارکینگ، اله‌مان‌هایی مثل دوختن لحاف و رانندگی مزون عروس و... از همین جمله است که نشان از دقت نگاه فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس دارد، ولی همین پتانسیل‌ها با تمهیدهای سرسری مانند پیدا کردن کارت محل کار مرد در کیف زن یا حل بخشی از مشکل با پول خواهر و یا پنهان شدن در کمد و... مخدوش می‌شود. فیلم اثر محترمی است، ولی محدوده‌اش کم است. می‌شد با تعمیق و پیچیدگی‌های بیش‌تر در فضای درام و موقعیت‌ها و انگیزه‌های شخصیتی، این محدوده را پروپیمان‌تر کرد.

طعم شیرین خیال (کمال تبریزی): بجز چند فقره ظرافت‌های بامزه در فضای روایت‌پردازی و فاصله‌گذاری‌هایش، فیلم نکته‌ی خاصی برای ارائه ندارد. حاصل کار از حد شعاری بودن گذشته و به محدوده‌ی لوس بودن رسیده است. گروس رازیانی به عنوان شخصیت مبلغ نگه‌داری از محیط زیست، بیش از آن‌که خل‌مشنگی‌هایش جذاب باشد، روی اعصاب است و دختر داستان، شیرین نیز از او لوس‌تر. بله... محیط زیست مقوله‌ای بسیار مهم است، اما این‌که وسط فیلم، انیمیشن‌هایی را نشان دهیم که در آن عده‌ای دارند با نفت و بنزین و گازوئیل به محیط زیست شلیک می‌کنند و یا عده‌ای زیر آوارهای ظروف پلاستیکی در حال مرگ هستند و امثال آن، مناسب طرح‌های تبلیغاتی سازمان مربوطه است تا قطعاتی دراماتیک وسط یک اثر سینمایی داستان‌گو ولو حتی فانتزی. چرا باید یک فعال محیط زیست مشنگ باشد؟ چرا شیرین خیال‌پرور است؟ چرا مثل بقیه‌ی دخترهای جوان با مادرش اخت نیست و درددل‌هایش را با پدرش انجام می‌دهد؟ چرا استاد بین این همه دختر به او علاقه‌مند شده است؟ هشدار در راستای معضلات زیست‌محیطی بسیار نیکو است؛ اما قبل از هر چیز باید یک درام قوی و پرداختی مناسب داشت تا این هشدار‌ها و تبلیغ‌ها حیف و حرام نشود.

ناهید (آیدا پناهنده): گرداگرد شخصیت زن داستان را مردان فراگرفته‌اند: همسر معتاد و لاابالی سابقش، همسر صیغه‌ای کنونی‌اش، پسر شیطان نوجوانش، و برادر زورگوی بزرگش. هر یک از این‌ها مانعی هستند برای مسیری که زن در زندگی‌اش در پیش گرفته است، ولی در روند روایت که هر یک از این افراد، گره‌ها و بزنگاه‌هایی مقتضی برای زن ایجاد می‌کنند، زن بعد از مدتی بحران، فضا را به نفع خود دوباره برمی‌گرداند. در واقع پناهنده در این فیلم، روایتی کلاسیک را بازگو می‌کند که گره‌های متوالی و گره‌گشایی‌های پس از آن، مسیر درام را خوب پیش می‌برند. ناهید به عنوان کار اول، فیلم خوبی است و ظرافت‌های قابل‌توجهی هم در موقعیت‌سازی‌ها، هدایت بازیگران، و میزانسن‌ها دارد. حاصل آن همه سال فعالیت در عرصه‌ی مستندسازی و فیلم کوتاه، نتیجه‌ای آبرومند بیرون داده است. میل به مستند البته در تأکیدهایی که روی تصاویر دوربین‌های مداربسته در فیلم به عمل می‌آید، هنوز مشهود است.

 

باریکی مرز عقل و جنون

ارسیا تقوا
من دیگو مارادونا هستممن دیگو مارادونا هستم
(بهرام توکلی): با این‌که در واقعیت هرآدم بزرگسال سالم و طبیعی مرزهای وهم و عقلانیت، خواب و بیداری و واقعیت و خیال را می‌شناسد اما سینما بارها نشان داده که این مرز همواره شکننده و مبهم است و فیلم‌ساز هرگاه اراده می‌کند می‌تواند از این مرز بگذرد. در عالم خواب و تا لحظه‌ای که در خواب هستیم هر خیال‌بافی و پنداری طبیعی است و چند لحظه بعد که بیدار می‌شویم هر چیزی بجز واقعیت مردود است. هنرمندان بارها در آثارشان کوشیده‌اند که بر عبث بودن تلاش‌هایی تأکید کنند که در پی قطعیت بخشیدن به وجود مرز مشخص میان این دوگانگی‌هاست. در عالم هنر مرز این تضاد و تقابل گاه چنان شکننده می‌شود که نمی‌فهمیم کجا از واقعیت به خیال پا نهاده‌ایم و این یکی از جذاب‌ترین دستمایه‌های سینماگران بوده است. اما تلاش در وادی این موضوع جذاب همیشه با موفقیت همراه نبوده است. متقاعد کردن تماشاگر برای به هم ریختن نظام‌های مسلط فکری به‌سادگی امکان‌پذیر نیست. مخاطب به‌راحتی نمی‌پذیرد که از روایت منطقی منحرف شود مگر آن‌که این تمهید را به نفعش ببیند. چه بسا روایت‌های خیالی که برای مخاطبان از هر واقعیتی واقعی‌تر به نظر رسیده‌اند. مجموعه‌های مشهور هری پاتر و ارباب حلقه‌ها از نمونه‌های موفق این عزیمت آگاهانه‌ی ذهن تماشاگر از واقعیت به خیال هستند. و چنان مخاطب در این ورطه‌ی تازه احساس رضایت می‌کند که گسستن از آن و نزدیک شدن به واقعیت برایش سخت می‌شود.
داستان خطی من دیگو مارادونا هستم به گونه‌ای است که همه‌ی مؤلفه‌های لازم برای اثبات یک داستان واقعی را دارد. به نظر می‌آید در میان خانواده‌ی دو خواهر و خواهرزاده‌ها تنها دو نفر هستند که از ابتدا از نظر ذهنی بیمار و مشکل‌دار هستند و بقیه به‌ظاهر آدم‌هایی منطقی و سالم هستند؛ اما هرچه داستان می‌گذرد حس می‌کنیم در میان این دو خانواده آن‌ها که به‌ظاهر سالم‌ترند دست‌کمی از دو شخصیت مشکل‌دار- با بازی هومن سیدی و بابک حمیدیان- ندارند. یک برادر که نویسنده است برای نوشتن داستانش حاضر است آتش‌بیار نزاع قدیمی خانوادگی باشد. خواهر دیگر که او نیز به‌ظاهر هنرمند و در کار طراحی لباس است در زندگی معمول خود حسابی درمانده است؛ وخواهرانی که به رغم شباهت ظاهری هیچ نشانی از مهربانی معمول در خانواده‌های نزدیک با خود ندارند. در این آشفته‌بازار که حتی گل ناجوانمردانه‌ی مارادونا «دست خدا» نامیده می‌شود، باور می‌کنیم که پناه بردن به خیال و وهم بهترین راه‌حل است و مجنون‌ها عاقل‌ترین مردمان هستند. بهرام توکلی در تازه‌ترین ساخته‌اش نشان می‌دهد که گذرگاه‌های میان وهم و خیال را می‌داند و می‌تواند به وقت لزوم هنرمندانه از این باریکه‌راه به‌سلامت عبور کند.

عصر یخبندان (مصطفی کیایی): وقتی می‌فهمیم که اصرار بر نمایش جزییات ابتدایی مرگ امیرحسین - جوانک معتاد - با توجه به روایتی که در گذر زمان جلو و عقب می‌شود، بی‌حکمت نبوده است، یاد می‌گیریم که با حوصله‌ی بیش‌تری فیلم را دنبال کنیم. فیلم با نمایش یک شوهر ظاهرالصلاح در حضور پلیس امنیت شروع می‌شود که با همسرش که احتمالاً در نبود او گناه بزرگی مرتکب شده دعوا می‌کند. در میانه‌ی فیلم متوجه می‌شویم که این برداشت اولیه از اساس نادرست بوده؛ زن گناهی مرتکب نشده، مرد به‌مراتب خطاکارتر است و این دو نفر پلیس امنیت نیستند. مصطفی کیایی هر چیزی را که به تماشاگرش نشان می‌دهد به‌سرعت تبدیل به زمینه‌ی چیزی دیگر می‌کند و لحظه‌ای بعد مخاطب را برای تماشای موضوعی مهم‌تر آماده می‌کند. موضوعی که ارزش تماشا و دنبال کردن را دارد. به همین دلیل حتی در چند سکانس انتهایی که فکر می‌کنیم فیلم به پایان‌بندی مناسب خود رسیده باز می‌بینیم که فیلم اختتامیه‌ی بهتری دارد. کارگردان آن قدر بستر مناسبی برای پرداخت آماده کرده که برای پایان‌بندی دستش باز است و تماشاگر را هر جور که خواست می‌تواند روانه کند. کیایی نشان می‌دهد که چه‌طور می‌شود موضوعاتی انتزاعی را چنان با ظرافت کنار هم قرار داد که باورناپذیر و شعاری نباشد. بارها در رسانه‌ها و اخبار در مورد عواقب خطرناک ماده‌ی مخدر شیشه (مت‌آمفتامین) شنیده بودیم، ولی انگار برای‌مان جا نیافتاده بود که این بازی ساده چه تبعات دهشتناکی به دنبال دارد. سال‌هاست که می‌گوییم اپیدمی شیشه چون طاعونی زودگذر می‌آید و می‌رود. اما پانزده سال گذشته و این طاعون ویرانگر، بزرگ و کوچک، تحصیل‌کرده و نکرده، زن و مرد ما را از ذهن طبیعی خالی کرده و باز دست ما برای مقابله با آن کوتاه است. هنوز بسیاری نمی‌دانند که شیشه امتحان‌کردنی نیست. شیشه یکی از خطرناک‌ترین مواد مخدر است و صرف این‌که خماری‌ای هم‌چون مواد مرفینی ندارد، دلیل نمی‌شود که آن را جدی نگیریم و فکر کنیم که «یک شب هزار شب نمی‌شود!» فیلم به‌خوبی عصر یخ‌بندانی که در آن زندگی می‌کنیم را با ابزاری که نماد مجموعه‌ی انیمیشنی به همین نام است - عروسک جانور- و نیز نام مصطلح خیابانی شیشه (یخ) به هم می‌آمیزد تا اثری تأمل‌برانگیز بیافریند. اگر از اشکالاتی که در نحوه‌ی نمایش خماری شیشه‌ی مهتاب کرامتی دیده می‌شود بگذریم، فیلم را می‌توان در کنار خون‌بازی (رخشان بنی‌اعتماد) یکی از ماندگارترین نمایش‌های درست‌ودرمان سینمایی اعتیاد در ایران دید. باید این فیلم را توصیه کرد به بچه‌های دبیرستانی و ترجیحاً پانزده سال به بالا تا مهتاب کرامتی را ببینند و فروپاشی او و خانواده‌اش را حس کنند. ببینند که چه راحت می‌شود با تغییری به‌ظاهر ساده خانواده و جامعه‌ای را از اساس نابود کرد. یک محسن کیایی شوخ‌وشنگ و جذاب را ببینند که فلسفه‌ی ساده و به‌ظاهر منطقی‌اش به چه راهی می‌تواند بینجامد.

 

بحران‌های تلطیف‌شده

حسین گیتی
عصر یخ‌بندانعصر یخبندان (مصطفی کیایی):
اکشن عصر یخ‌بندان مثل ساخته‌ی قبلی همین کارگردان خط ویژه بخشی از مؤلفه‌های سینمای حادثه‌پرداز را در خود دارد. نشانه‌هایی که فیلم بیان می‌کند، اکشن را به حوزه‌ی اجتماعی می‌کشاند؛ از جمله شیشه‌بازی و مصرف شیشه، خیانت، تقابل قشر متوسط شهری با قشر مرفه بالای شهر، مانور ماشین‌های لوکس گران‌قیمت، پارتی‌های مخفی شبانه، کافی‌شاپ، حضور بلامنازع اینترنت در مناسبات انسانی، روابط پدر و فرزندی، طلاق و خلاف‌کاری‌هایی چون حمل مواد در بسته‌بندی پیتزا و سرانجام قتل... با وجود شلوغی داستان و تعدد کاراکترها، فیلم‌نامه توانسته همه‌ی شخصیت‌ها را به‌خوبی بشناساند. با این حال فیلم ادعاهای بزرگ ندارد و کوشیده حد و اندازه‌ی یک فیلم اجتماعی سرراست را رعایت کند و از فلسفه‌بافی دور بماند. کیایی مشکلات بزرگ اجتماعی این دوره را به فردیت آدم‌ها نسبت نمی‌دهد و از کسی طلبکار نیست، فقط گوشه‌ای از بحران در همین روزها را در شهری چون تهران نشان می‌دهد و می‌گذرد. فیلم پر از نمادها و نشانه‌های ارجاع‌دهنده به بحران اجتماعی است. حتی نامش ارجاعی از حال و روزگار کاراکترهاست.برقراری یک رابطه‌ی بینامتنی موهوم با انیمیشن عصر یخ‌بندان، هم فرم و هم محتوا را در هم ادغام کرده، اما کمکی به گسترش دایره‌ی دلالت‌های مفهومی فیلم نمی‌کند. مصطفی کیایی فیلم‌سازی جوان است که قواعد بازی در جریان اصلی سینمای ایران را به‌درستی می‌شناسد و فیلم‌هایش معمولاً از نظر شکل و ساختار و ریتم و شیوه‌ی روایت و بازی‌ها در سطح قابل‌قبولی هستند؛ یعنی دقیقاً همان ویژگی‌هایی که باعث می‌شود فیلمی داستان‌گو در گیشه شانس موفقیت داشته باشد. امتیاز کارگردان در این است که از لحاظ وجوه تکنیکی مثل فیلم‌برداری، طراحی صحنه و موسیقی نیز استانداردهای کیفی را رعایت می‌کند و از این زاویه فیلم‌هایش برای منتقدان هم راضی‌کننده هستند. و همه‌ی این اجزا در دل فیلم‌نامه‌ای مستحکم و درگیرکننده قرار می‌گیرند که برگ برنده‌ی آثار مصطفی کیایی و مهم‌ترین عامل موفقیت او تا به امروز بوده است. عصر یخ‌بندان نوعی جنبش و انرژی درونی دارد و قاب‌هایش پرتحرک و کوبنده‌اند. اتفاق‌ها با چنان سلاستی پشت سر هم ردیف شده‌اند که حتی موسیقی در برخی از صحنه‌ها شنیده نمی‌شود! در فیلم بخشی از جامعه را می‌بینیم که فقط به دنبال منافع خود هستند و از هیچ فساد و خلافی پرهیز ندارند. فیلم هیچ کاراکتر درست و خیرخواهی ندارد و آن‌چه هست فضایی است که این آدم‌ها در آن دست‌وپا می‌زنند و راه گریزی هم ندارند. این نگاه یک‌جانبه شاید تعادل و انصاف فیلم را زیر سئوال ببرد و فیلم‌ساز را به جهت‌گیری متهم کند، اما تصویری پیش روی مخاطب می‌گذارد که دیدنش برای ساکنان این سرزمین پردغدغه و شلوغ لازم است.

ناهید (آیدا پناهنده):
داستان فیلم به یکی از مشکلات و آسیب‌های اجتماعی اشاره می‌کند که درونمایه‌ی اصلی اثر را تشکیل می‌دهد؛ زنی که از شوهر معتادش جدا شده تلاش می‌کند مادر فرزندش باشد و مردی دیگر هم مصمم به ازدواج با اوست و موانع گرفتن حضانت فرزند برای مادر از مشکلاتی است که گره اصلی را ایجاد می‌کند. در کنار این خط اصلی، روایت‌های کوچکی در مقاطعی به داستان اصلی گره می‌خورد و بحران را در درون داستان افزایش می‌دهد. آن‌چه این بحران را تلطیف می‌کند دریا، صدای آب و جریان زندگی است که تداوم دارد. خارج کردن فضا از لوکیشن‌های آپارتمانی و وارد شدن به فضای شهری بزرگ با نشانه‌های بصری اصیل و به‌یادماندنی (بندر انزلی) از جمله امتیازهای ناهید است. مه، باران و بازی نور در فضای مه‌آلود با تم داستان هم‌خوانی دارد. از این گونه داستان‌ها در جاهای مختلفی می‌تواند اتفاق بیفتد اما آب‌وهوا و عناصر اقلیمی شمال با داستان هم‌خوانی بیش‌تری دارد.آن‌چه داستان را سرپا نگه می‌دارد روایت درگیرکننده‌ی فیلم از کشمکش‌ها و سردرگمی‌های ناشی از پیچیده بودن قوانین اجتماعی و شرعی مانند صیغه و حضانت است. نه این‌که فیلم‌نامه نتوانسته باشد شخصیت ناهید را خوب بنمایاند، بلکه شوریدگی، هیجان و سر پرشور اوست که شخصیت او را به‌خوبی معرفی می‌کند و از این جهت فیلم بیش از هر چیز به همین ویژگی‌های فردی شخصیت اصلی‌اش وابسته است و در همین مدار پیش می‌رود. بازی ساره بیات طبق معمول تصویری از یک زن دردمند را نشان می‌دهد و پژمان بازغی در قالب و فیزیکی نو، حضوری آرام و صبور دارد و از حدود قصه خارج نمی‌شود.

كوچه‌ی عشاق

محسن بیگآقا
كوچه‌ی بى‌نامنام هاتف علیمردانى به چند دلیل به‌یادماندنى است. اول به اعتبار فیلم كوتاه خوبش پدربزرگ‌ها هم قصه دوست دارند و دوم به خاطر اسم فوق‌العاده‌ی یکی از فیلم‌هایش مردن به وقت شهریور كه از شعرى از سیدعلى صالحى گرفته شده: «عاشق شدن در دى ماه؛ مردن به وقت شهریور!» سال گذشته او بدشانسى آورد و نتوانست نسخه‌ی نهایى مردن به وقت شهریور را در جشنواره نشان بدهد و نسخه‌ی ماقبل آخر را با كیفیت نامطلوبى به نمایش درآورد كه طبعاً مورد توجه قرار نگرفت. امسال او با  كوچه‌ی بىنام به جشنواره آمد تا جبران مافات كند. كوچهی بى‌نام ویژگى‌هاى مثبتی دارد كه در كم‌تر فیلمى در جشنواره‌ی امسال دیده‌ایم. به‌جای مضمون‌های جوان‌پسند و گم کردن مشکلات در ریتم تند فیلم و پیچیدگی‌هایش، علیمردانی به قلب حادثه زده و پای فیلمی ایستاده که کاملاً واقع‌گرایانه و با حداقل پیچیدگی با مخاطبش روبه‌رو می‌شود. نه فضای فیلم شیک است و نه آدم‌هایش. حتی این‌جا زیبایی و تلاش برای بهتر پوشیدن، نوعی عمل مذموم و مورد نکوهش است. چه رسد به پولدار بودن، ماشین شاسی‌بلند سوار شدن و گوشی چند میلیون تومانی به دست گرفتن. به همین دلیل شخصیت‌های کوچهی بی‌نام ملموس هستند، روابط آدم‌ها در فیلم خوب از كار در آمده و فیلم‌ساز یك خانواده‌ی كامل را با خصوصیات سنتى آن به‌خوبى به نمایش درآورده. به همین دلیل رابطه‌ی خواهران با هم و یا پدر با همسر و دخترانش گرم و واقعی به نظر مى‌رسد و قهر و آشتى‌های‌شان در همین چارچوب به دل مى‌نشیند.
فیلم شروع كوبنده‌اى دارد. در تضاد با روحیه‌ی مذهبى والدین و بافت خانه‌ها در محله‌ی قدیمى، دو خواهر جوان فیلم را درگیر رابطه‌های عاطفى با جنس مخالف می‌بینیم؛ رابطه‌هایی که سعى در پنهان كردن‌شان دارند اما به‌تدریج كه جو اولیه‌ی فیلم فروكش مى‌كند، رابطه‌ها تعریف مى‌شوند. بعد از چند دقیقه‌ی اول فیلم و معرفی شخصیت‌ها و دغدغه‌های مذهبی‌شان، دو حادثه به فیلم جان مى‌دهد: پسربچه‌ی خردسال در چاه مى‌افتد و بعد خبر سانحه‌ی هوایى را مى‌شنویم. با چیدن حوادث و نوع روایت، مشخص است كه فیلم‌ساز مى‌داند چه‌گونه باید نبض مخاطب را تا انتها در دست بگیرد. فیلم با عدم قطعیت به پایان می‌رسد: آیا حمید زنده است؟ آیا محدثه از مرد موردعلاقه‌اش جدا خواهد شد؟ آیا پس از افشای راز، خانواده به شکل قیلی برقرار خواهد بود؟ کوچه‌ی بی‌نام پایان بحث‌انگیزی دارد، ولی برخی معتقدند نامه‌ای که راز را برملا می‌کند، با ریتم حوادث ملایم فیلم هماهنگ به نظر نمى‌رسد. در واقع این خبر که بدون مقدمه‌چینی طرح می‌شود، بالاتر از حوادث فیلم قرار می‌گیرد و قابل تجدیدنظر است.

 

در جست‌وجوی شخصیت گم‌شده

سعیده نیک‌اختر
کوچه‌ی بی‌نام
سومین فیلم هاتف علیمردانی بسیار پخته‌تر از فیلم دومش است. مهم‌ترین ویژگی فیلم بازی گرفتن از بازیگران و تعریف شخصیت‌های جذاب است. هرچه مردن به وقت شهریور گروه بازیگران نامناسبی داشت و نقش‌هایش سردستی و شتاب‌زده تعریف شده بودند، کوچه‌ی بی‌نام آن را جبران کرده است. در بین فیلم‌های این دوره ترکیب‌های پروپیمان از بازیگران مشهور کم نداشته‌ایم اما فقط موارد معدودی توانسته‌اند از گروه پرتعداد ستاره‌های‌شان به نفع داستان و روایت استفاده کنند. صرف نظر از سوژه و محتوا و ویژگی‌های فنی، چیزی که در تمام طول فیلم تماشاگر را مجذوب می‌کند بازی باران کوثری، فرشته صدرعرفایی، فرهاد اصلانی و پانته‌آ بهرام است که به طرز متمرکزی در نقش‌های خود فرو رفته‌اند. باران کوثری نقش دختر دانشجویی را بازی می‌کند که در یکی از محله‌های پایین شهر در یک خانواده‌ی آبرومند و زحمت‌کش با گرایش‌های عمیق مذهبی زندگی می‌کند و رفتار و ادبیاتش در مقابل دوربین به گونه‌ای‌ست که گویا صد سال در چنین خانواده‌ای زندگی کرده است. یا فرهاد اصلانی با کلاه عرق‌چینش، طوری راه می‌رود و می‌نشیند و بلند و کوتاه می‌شود که کم‌تر کسی ممکن است باور نکند که او نه یک بازیگر مشهور، که حاج مهدی میوه‌فروش خانواده‌دوست مهربان است که شب به شب دخل مغازه را تمام و کمال جلوی زن و بچه‌اش می‌گذارد.
کوچه‌ی بی‌نام با این‌که یک قصه‌ی تکراری درباره‌ی عشق دخترعمو و پسرعمو دارد ولی در قصه‌گویی درست عمل می‌کند و همه‌ی بضاعت‌های موجود را برای روایت داستانش به کار می‌گیرد. داستان یک‌خطی فیلم تک‌راوی دارد و از حاشیه‌های بی‌ربط هم خبری نیست. البته نمودار داستانی کوچه‌ی بی‌نام تک‌محوری نیست و چندین نمودار سینوسی دارد. به جای یک معما چندین گره پشت سر هم در داستان می‌افتد و هر کدام باز و بسته می‌شود ولی همه‌ی این‌ها باعث نمی‌شود که خط اصلی گم شود. با گم شدن حمید بیم آن می‌رود که تمام مدت فیلم به جست‌وجوی گم‌شده بپردازد و همه چشم‌انتظار حل معما بنشینند، اما خرده‌داستان‌هایی که در دایره‌ی درونی فیلم تعریف شده‌اند ریتم تند روایت را حفظ کرده‌اند و به گره‌گشایی اصلی فیلم هم کمک می کنند. کوچه‌ی بی‌نام یک فیلم خوب و دغدغه‌مند اجتماعی است که بیش‌تر به خاطر رنگ‌ولعاب‌های بصری و بازی‌هایش می‌تواند در گیشه موفق باشد. در راضی کردن مخاطب معمول سینما، شوخی‌های به‌اندازه‌ی فیلم هم بی‌تأثیر نیست و در عین پرهیز از شوخی‌های کلامی و کنایه‌های جنسی، لوس و بی‌محتوا جلوه نمی‌کند. چیزی که تماشاگران را می‌خنداند نه اشاره‌های دوپهلو و لودگی و مزه‌پرانی بازیگران، که فاصله‌ی نزدیکی‌ست که بین خودشان با شخصیت‌ها و موقعیت‌ها احساس می‌کنند.

 

یك فیلم؛ یك سكانس

من دیگو ماردونا هستم: گوسفند قربانی در فشن شو!

هوشنگ گلمكانی
در بلبشوی یك دعوای شبانه‌ی احمقانه و بی‌معنای خانوادگی، كار به پایین پله‌ها و جلوی خانه، محوطه‌ی پشت نرده‌ها و ورودی مشبك مجتمع كوچك آپارتمانی می‌كشد. خاله و دخترش آمده‌اند كه دختر جوان‌ترشان را كه در مركز این كشمكش‌هاست از خانه‌ی خاله‌اش با خود ببرند. كار از كلنجار می‌گذرد و به برخوردهای ملایم فیزیكی هم می‌كشد؛ نوعی گلاویز شدن خفیف. بیش‌تر افراد درگیر هم زنان هستند. در همین اثنا، یك ون سر می‌رسد و چند خانم از آن پیاده می‌شوند كه برای شركت در «فشن شو» دختر خانواده آمده؛ كسی كه حالا در مركز این بگومگوهاست. آن‌ها هم به این جماعت درگیر در همان محوطه‌ی كوچك اضافه می‌شوند، اما آن‌ها بیش‌تر تماشاگرند. نمی‌دانند چه خبر است، كی به كی است و دعوا سر چیست، بنابراین بهتر است فقط تماشا كنند. حدود بیست نفر توی آن گُله‌جا در هم می‌لولند و اعضای خانواده و بستگان هم با وجود اصرار ایرانی برای آبروداری، ملاحظه‌ی چیزی را نمی‌كنند؛ هر كه هر چه می‌خواهد می‌گوید. طبق معمول این قبیل موارد در سال‌های اخیر، یكی از حاضران هم دارد با موبایلش از معركه فیلم‌برداری می‌كند. در وسط این بلبشو، مرد جوانی از آن سوی نرده، یك چاقوی آشپزخانه طلب می‌كند. اولش آدم نگران می‌شود كه نكند قرار است چاقو به كار این نزاع بیاید، اما خود خواهنده می‌گوید برای قربانی كردن گوسفند – شاید برای افتتاح فشن شو! – می‌خواهد. وسط هیروویر یكی می‌رود بالا كارد بزرگی می‌آورد و كارد توسط افراد درگیر دست‌به دست می‌شود و به مرد جوان می‌رسد؛ كسی هم به فكرش نمی‌رسد توی این درگیری از چاقو استفاده كند!
همه‌ی این سكانس شلوغ و دشوار، منطق ابسورد و دیوانه‌وار بقیه‌ی فیلم را دارد، و به‌خصوص این سكانس یادآور سكانس‌های مشابه در كمدی‌های اسلپ‌استیك برادران ماركس است. بهرام توكلی و كمدی اسلپ‌استیك؛ باورتان می‌شود؟!

 

آدمک­‌ها

محسن جعفریراد
چاقی!شخصیت‌پردازی و توجه دقیق به شناسنامه‌ی کاراکتر، مهم‌ترین حلقه‌ی مفقوده‌ی فیلم‌های چند روز نخست جشنواره بوده است که نمود پررنگ آن را می‌توان در خانهی دختر، بوفالو ، کوچهی بینام و چاقی! مشاهده کرد. در خانهی دختر ابتدا با دو دختر دانشجو آشنا می­شویم که برای رفتن به مراسم عروسی دوست‌شان در حال خریدن کفش هستند که در این صحنه‌های مقدماتی صرفاً به بازیگوشی و شیطنت آن‌ها اشاره می‌شود. انتظار می‌رود که به عنوان راویان داستان، بیش‌تر به درونیات آن‌ها نزدیک شویم اما اطلاع‌دهی درباره‌ی آن‌ها در همین حد باقی می‌ماند و سپس بدون هر اوج و فرودی از درام حذف می‌شوند. شخصیت بعدی داماد است که تنها در صحنه‌ی گفت‌وگوی او با عروس در ماشین به اخلاق‌گرایی او و آن هم تنها در حد دیالوگ تأکید می‌شود و عروس که تنها چیزی که از او می‌بینیم اضطراب و التهاب غلوشده‌ای است که هنگام حضور نزد پزشک ارائه می‌دهد. این چهار نفر به عنوان چهار راوی فیلم فقط در همین حد و اندازه‌ی محدود ظاهر می‌شوند و کم‌تر شناسه‌ای برای همدلی با هر کدام از آن‌ها طراحی شده و همین قضیه باعث شده علاوه بر بی‌منطقی در روایت فیلم، هیچ کدام از شخصیت‌های داستان نیز صاحب هویت فردی و اجتماعی نباشند؛ دانشجویانی که به نظر می‌رسد به اواخر دهه‌ی هفتاد تعلق دارند تا این‌که نماینده‌ی این قشر در سال 93 باشند و یا شغل داماد که می‌توان هر شغل دیگری هم برای او در نظر گرفت.
در آغاز بوفالو که پیمان و شکوفه طلاهای دزدیده‌شده را با خود حمل می‌کنند، تنها نکته‌ای که از پیمان عاید ما می‌شود، شوخ‌وشنگی اوست و در مقابل، شکوفه که ظاهراً راوی داستان است، واجد یک نوع جدیت و بدبینی است. در ادامه با ورود دو شخصیت بهرام و تارا، بهرام که نام فیلم به لقب او اشاره دارد و توقع می‌رود که بیش‌تر از دیگران درباره‌ی او بدانیم، جز طمع‌ورزی و دروغ‌گویی کم‌تر خصوصیتی از او برجسته می‌شود. تارا نیز زنی کرولال است که فقط با نگاه‌هایش قرار است درونیات خود را انتقال دهد. اما با پایان فیلم هنوز همان اطلاعاتی را از شخصیت‌ها در ذهن داریم که در آغاز به آن دست پیدا کردیم، بدون آن‌که کم‌ترین پردازشی برای این شخصیت‌ها و تبیین نوع رابطه‌ی آن‌ها صورت گیرد و به خاطر طرز تلقی غلط کارگردان از مؤلفه‌های روایت مدرن، کم‌تر ارتباط مفیدی با آن‌ها برقرار می‌شود. (به عنوان یک روایت مدرن می‌توان آفریقا (هومن سیدی) را مثال زد که در قالب روایتی مینیمال، شخصیت‌هایش به‌شدت ملموس و عمق‌یافته ظاهر شده‌اند.)
در کوچهی بینام که البته نسبت به دو فیلم قبلی سازنده‌اش از فیلم‌نامه‌ی منسجم‌تری بهره‌مند است، با چندین شخصیت رو­به‌رو هستیم که همگی در حد تیپ‌های تلویزیونی طراحی شده‌اند؛ محدثه تیپ دختر ناهنجار و طغیانگر را در مقابل دو خواهرش به عنوان دو دختر محجوب و سربه‌راه نشان می‌دهد. مادرش به عنوان یک اخلاق‌گرای افراطی و پدرش که برعکس همسرش سعی می‌کند با گفت‌و­گو مسائل و مشکلات را حل کند. با این‌که روایت فیلم به‌شدت پرکنش است و بر اساس تعلیق‌های ریز و درشت بنا شده، اما کم‌تر اوج و فرودی از این تیپ‌ها می‌بینیم و به همین علت هیچ کدام از این شخصیت‌ها در ذهن نمی‌مانند؛ آدمک‌هایی که فقط فریاد می‌زنند و به جدل‌های لفظی و فیزیکی مشغول هستند، طوری که بیش‌تر زمان فیلم صرف بیان همین تنش‌های سطحی می‌شود. (به عنوان روایتی روشنگر و متناسب با طبقه‌ی ضعیف جامعه، می‌توان به زیر پوست شهر، اینجا بدون من و جدایی نادر از سیمین اشاره کرد که در روایت و ساختار آن‌ها، از اطناب و کلی‌گویی- آن گونه که در کوچهی بینام هست- خبری نیست)
در چاقی! شخصیت امیر به عنوان قهرمان داستانی کم‌کنش، قصد لاغر کردن خودش را دارد و در استودیوی شخصی‌اش ضبط صدا و کارهای میکس و تدوین را انجام می‌دهد و در مواجهه با دختری که به او دل می‌بندد مدام سکوت اختیار می‌کند. همسرش که صرفاً وظایف خانه‌داری را انجام می‌دهد. دوستش رامین که بذله‌گو است و در ارتباط با زنان متزلزل رفتار می‌کند و شادی جعفری (دوست دختر رامین) که صدای محزون و شاعرانه‌ای دارد که عامل علاقه‌مندی امیر می‌شود. هیچ کدام از این آدم‌ها نه خصوصیتی دارند که قابل انطباق با مابه‌ازاهای واقعی باشد و نه در روند ماجرا و درام تأثیری می‌‌گذارند و کنش و واکنش‌های آن‌ها کم‌تر انطباقی با شرایط طبیعی خیانت یک مرد به همسرش دارد. شخصیت‌های منفعل و پادرهوا مثل همسر امیر که متوجه رابطه‌ی پنهانی او با شادی می‌شود اما هیچ حرکتی انجام نمی‌دهد یا رامین که در پایان داستان فقط با یک نگاه به امیر می‌فهماند که متوجه خیانت نصفه‌ونیمه‌اش شده است. (به عنوان یک عاشقانه‌ی اثرگذار از نظر شخصیت‌پردازی، شبهای روشن معیار مناسبی برای سنجش به نظر می‌رسد)
در این چهار فیلم صرفاً با آدمک‌هایی روبه‌رو هستیم که بیش‌تر حرافی می‌کنند تا این‌که شخصیت‌های دراماتیک یک روایت سینمایی باشند و نتیجه‌ی این ساده‌انگاری و شتاب‌زدگی در فیلم‌نامه، آن‌ها را در حدواندازه‌ی کارهایی متوسط و ضعیف قرار می‌دهد؛ کل روایت خانهی دختر به روایتی تاریخ مصرف گذشته می‌ماند، بوفالو پس از آغاز کلاسیکش (مقدمه و گره‌افکنی)، درگیر روایت شبه‌مدرن می‌شود و چیزی در چنته ندارد، کوچهی بینام تنها با سببیت اتفافات، آن هم به صورت مکانیکی و به‌شدت تحت تأثیر دربارهی الی... قرار است معضلات جامعه‌ی منتخبش را بازگو کند و چاقی! صرفاً با موسیقی گوش‌نواز - که البته زیاد استفاده شده - و تمهید باران مصنوعی می‌خواهد فضاهای عاشقانه‌ای را رقم بزند که به خاطر ضعفی که به آن اشاره شد هر کدام از اضلاع مثلث عشقی داستان رنگ می‌بازند و این خلاقیت‌ها هدر می‌رود. در هر کدام از این فیلم‌ها به تصمیم (کنش بیرونی) و به شناخت (کنش درونی) شخصیت‌ها کم‌تر توجهی شده و همین بی‌دقتی، معدود امتیازات مثبت را تحت شعاع خودش قرار می‌دهد.
این یادداشت بیش‌تر به معرفی خلاصه‌ی داستان چهار فیلم مذکور بدل شده و همین ویژگی، افق دید فیلم‌نامه‌نویسان نسبت به شخصیت‌های داستان را مشخص می‌کند. در واقع به جای مواجهه با یک فیلم‌نامه‌ی منسجم و واجد درام و خیال‌انگیزی، صرفاً با یک خلاصه‌ی داستان و طرح اولیه روبه‌رو هستیم که سعی شده با موقعیت‌های تکراری، پراکنده‌گویی و استفاده از موسیقی توضیح‌دهنده و تأکیدی، زمان فیلم در حد و اندازه‌ی یک اثر سینمایی طول داده شود، بدون آن‌که ایده‌ی مرکزی انطباقی با مدیوم سینما داشته باشد.

 

نگاهی به موسیقی فیلم‌ها

پس از بیداری

سمیه قاضی‌زاده
رخ دیوانهکم‌خوابی، زود بیدار شدن و شلوغی روزهای جشنواره بالاخره روی مرتب و منظم نوشتن یادداشت‌ها تأثیرش را می‌گذارد اما دیر و زود می‌شود و سوخت و سوز نه! طی یکی دو روز گذشته فیلم‌های متعدد با موسیقی‌هایی به سبک‌های گوناگون در برج میلاد اکران شدند. بعضی موسیقی‌ها حجم کم‌تری داشتند یا آن قدرها حرف خاصی برای گفتن نداشتند که می‌‌شود از میان آن‌ها به فیلم‌‌هایی چون بدون مرز، عصر یخبندان یا شکاف اشاره کرد. به سایر فیلم‌ها می‌توان مفصل پرداخت؛ از جمله:
رخ دیوانه (کارن همایون‌فر): همایون‌فر در جشنواره‌ی امسال به پرکاری سال‌های قبل نیست. دلیلش هم مشخص است چرا که دو فیلم استراحت مطلق و دلم می‌خواد از جشنواره کنار گذاشته شدند که موسیقی هر دوی آن‌ها را همایون‌فر نوشته بود. موسیقی رخ دیوانه سروشکل‌دار است. یک ارکستر کامل اجرای آن را عهده‌دار بوده و با استفاده از آنسامبل بزرگ ویولن‌ها توانسته به فضاسازی کمک کند. صدابرداری و ضبط خوب هم به کمک آن آمده تا بهتر شنیده شود هرچند که در سالن همایش‌های برج میلاد صدای موسیقی بسیار بم‌تر از آن‌چه که ضبط شده شنیده می‌شود و شنیدنش برای آهنگ‌سازانی که در زمان نمایش فیلم حضور دارند عذابی است الیم. همایون‌فر در موسیقی این فیلم سراغ سازهای ایرانی هم رفته و حال‌وهوای تلفیقی به کارش بخشیده است. اما نقطه‌ی قوت موسیقی تیتراژ پایانی است که روی تصاویر خلاقانه و زیبا، بسیار شنیدنی از کار درآمده است. صدای کاوه آفاق (خواننده‌ی جدیدی که قرار است همایون‌فر با او کار کند و احتمالاً جایگزین رضا یزدانی شده) به موسیقی این ترانه می‌آید.

آزادی مشروط (امید رییس‌دانا): موسیقی این فیلم نویدبخش ظهور آهنگ‌سازی است توانا. تیتراژ با سلوی ویولنسل بالا می‌آید و در ادامه ویولنی همراه با آن نت‌های زیر را می‌نوازد. دوئتی که در ادامه‌ی فیلم دلیل آن را می‌فهمیم و به نوعی صدای تمام تقابل‌های دونفره‌ای است که در آزادی مشروط می‌شنویم؛ از مادر و پسر گرفته تا خواهر و برادر، استاد و شاگرد و دو همکار. استفاده از ساز هارمونیکا هم هرچند جایگزین صدای سازدهنی شده که در فیلم مثلاً توسط شخصیت سعید نواخته می‌شود شاید انتخاب اشتباهی باشد اما نوازندگی روان این ساز و ملودی خوبی که برای آن ساخته شده این اشتباه احتمالی را زیبا و قابل قبول کرده است. اما مهم‌ترین نکته در موسیقی آزادی مشروط یکدستی آن است که در میان موسیقی‌ فیلم‌های شلخته امسال مثال‌زدنی است.

شیفت شب (کارن همایون‌فر): کارن همایون‌فر صاحب سبک است. با شنیدن اولین نت‌های او روی تیتراژ شیفت شب موسیقی او قابل شناسایی است. او پیش از این هم در فیلم‌هایی چون زندگی خصوصی آقا و خانم میم توانسته بود فضای بحران‌های زندگی زناشویی را به‌خوبی مجسم کند. در شیفت شب نیز او ترس‌ها، تردید‌ها و وحشتی که زندگی ناهید (لیلا زارع) و دخترش باران را دربرگرفته به نت درآورده است. همچنین تنهایی‌های فرهاد (محمدرضا فروتن) را با صدای سازهای سنتی موسیقی ایرانی مجسم کرده است. یکی از بهترین سکانس‌های موسیقی متن این فیلم صحنه‌ای است که فرهاد روی بالکن کنار خرگوش دخترش در حال گریستن است. همینطور موسیقی پیدا شدن فرهاد و سکانس موش‌کشی که طولانی‌ترین و در عین حال شنیدنی‌ترین بخش موسیقی است. موسیقی شیفت شب نیز فضایی تلفیقی دارد و بی‌شباهت به رخ دیوانه دیگر ساخته‌ی همایون‌فر در جشنواره‌ی امسال نیست.

من دیگو مارادونا هستم (حامد ثابت): این چهارمین باری است که حامد ثابت برای بهرام توکلی موسیقی می‌نویسد اما همچنان اولین همکاری‌شان بهترین بوده است. همچنان که خود فیلم فضایی متفاوت و متنوع دارد، موسیقی آن هم ملهم از این فضاست. سبک‌های مختلف موسیقی رنگ‌آمیزی صوتی من دیگو مارادونا هستم را به عهده داشته‌اند. از بهترین سکانس‌های موسیقی این فیلم می‌توان به صحنه‌ی کشیده شدن موتور توسط ماشین بابک (هومن سیدی) در خیابان و داغان شدن آن اشاره کرد که موسیقی فضایی خشن و در عین حال اغراق‌آمیز را - مثل خود فیلم- در پیش گرفته است. استفاده از گروه کر یکی از بهترین تمهیدهایی است که می‌شد با استفاده از آن این اتمسفر را درآورد. اتفاقی که در پایان فیلم روی تیتراژ آخر هم می‌آید. جدا از این، موسیقی سعی کرده داستان را نعل به نعل روایت کند که همین ماجرا به کلیت موسیقی صدمه زده است. مثلاً هیچ لزومی نداشت که در کنار سازهای بادی کلاسیک سراغ موسیقی ایرانی و سازهایش هم رفت بلکه می‌شد در همان سبک و سیاق تونالیته‌ای متفاوت را جست‌وجو کرد که به آن لحظات خاص بیاید.

اعترافات ذهن خطرناک من (بامداد افشار): بیش‌تر لحظات خوش موسیقی اعترافات ذهن خطرناک من انتخابی است. در واقع لحظاتی که موسیقی این فیلم شنیده می‌شوند موسیقی‌هایی است که هومن سیدی در مقام آهنگ‌ساز خودش انتخاب کرده است. به همین دلیل جای تعجب دارد که در تیتراژ فیلم به چه دلیل کنار نام آهنگ‌ساز (بامداد افشار) هیچ اشاره‌ای به انتخاب موسیقی نشده است که اتفاقی است بسیار گمراه‌کننده. با این وجود اعترافات ذهن خطرناک من در موسیقی غنی است و غنایش مرهون همین قطعات انتخابی است. موسیقی کلاسیک و قطعاتی از ساخته‌های موتسارت آثاری هستند که کارگردان برای لحظات فیلمش از آن‌ها بهره جسته است. از بهترین و به‌یادماندنی‌ترین بخش‌های فیلم می‌توان به سکانس دیالوگ‌های میان آیدا (نگار جواهریان) و صحت (عباس غزالی) در ماشین اشاره کرد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: