سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/14


قصه‌هایی از یک نیمه‌شب برفی

سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – روز دوم

قصه‌ها


دومین روز جشنواره با نمایش پنج فیلم دیگر ادامه یافت و با دو نیمه‌ی متفاوت به پایان رسید؛ صبح با نمایش فیلم
قصه‌ها (رخشان بنی‌اعتماد) در سالن مرکز همایش‌های برج میلاد حتی یک صندلی خالی پیدا نمی‌شد ولی شب با تأخیری که در نمایش یکی از فیلم‌ها ایجاد شد و اکران یکی‌دو فیلم نه‌چندان خوب، فضایی سرد و کسل‌کننده بر جشنواره حاکم بود و نمایش آخرین فیلم هم تا دو ساعت پس از نیمه‌شب طول کشید. نشست خبری قصه‌ها پرجمعیت‌ترین نشست روز بود و حضور خانم بنی‌اعتماد رونق و گرمای خاصی به جشنواره داده بود. گذشته از این، قصه‌ها آن قدر بازیگر مشهور و محبوب دارد که روی صحنه جای خالی نمانده بود و تازه مجری جلسه می‌گفت نصف بازیگران هم نیامده‌اند!
قصه‌ها در نظرسنجی‌های مردمی هم از فیلم‌های پیشتاز است و تا حالا بیش‌ترین امتیاز را به دست آورده است. نمایش آخر شبی ملبورن (نیما جاویدی) هم واکنش‌های مختلف و عمدتاً مثبتی برانگیخت، اما تعویق زمان نمایش این فیلم به نفعش نبود و خیلی‌ها سالن را ترک کرده بودند. تأخیر دیشب نتیجه‌ی دیر رسیدن نسخه‌ی آماده‌ی نمایش مردن به وقت شهریور (هاتف علیمردانی) بود که علاوه بر کیفیت پایینش به دلیل همین تأخیر طولانی هم باعث عصبانیت حاضران در سالن برج میلاد شد. در مجموع فضای جشنواره حتی در هوای زیر صفر تهران هم گرم است و سوز گزنده‌ی زمستان تأثیری بر دوستداران سینما نداشته است. سالن‌ها همچنان لب به لب از جمعیت است و فیلم‌ها یکی پس از دیگری موج ایجاد می‌کنند. با دیدن فضای کلی جشنواره، ناخودآگاه این آرزو از دل می‌گذرد که کاش در روزهای معمولی و در اکران عمومی هم همین گرما و رونق وجود داشته باشد.

 

قصه‌ها (رخشان بنی‌اعتماد)

مسعود ثابتی: بنی‌اعتماد مثل همیشه و این بار پررنگ‌تر از فیلم‌های قبلی‌اش بیش از آن‌که وجه هنری مد نظرش باشد نقد اجتماعی و مطرح کردن دردهای آدم‌ها را جدی گرفته است. قصه‌ها آشکارا با دغدغه‌ی پرداختن به دردها و مشکلات طبقه‌ی متوسط و آسیب‌پذیر جامعه ساخته شده و همه چیز را به نفع هشدارهای اجتماعی‌اش ساده می‌کند. فیلم قدری قدیمی است و اگر در زمان خودش به نمایش درمی‌آمد مسلماً موج عظیم‌تری ایجاد می‌کرد و اثرگذاری‌اش بیش‌تر می‌شد. به‌خصوص که قصه‌ها جزو فیلم‌های روز است و این گونه فیلم‌ها با کمی تاخیر در اکران‌شان دیگر طراوت اولیه را از دست می‌دهند؛ مثلاً مشکل عمومی مردم این روزها یارانه‌ها نیست، اما در سال 90 بود. کارگردان ساختاری خاص را انتخاب کرده که بتواند داستان‌های مختلف را به هم پیوند بزند اما تکه‌های پراکنده‌ای که در طول فیلم با آن‌ها بازی می‌شود تداخل دارند و نظم خاصی در ترکیب آن‌ها دیده نمی‌شود. فیلم برای مخاطبی که فیلم‌های قبلی را به یاد ندارد بی‌معناست و این‌که گفته می‌شود قصه‌ها فیلمی است که در سینمای جهان سابقه ندارد حرف اشتباهی است. شاید درباره‌ی ماهی و گربه (شهرام مکری) بتوان این حرف را زد اما قصه‌ها نمونه‌های مشابه زیادی در سینمای جهان دارد و الگوی تازه‌ای را مطرح نمی‌کند.

رضا حسینی: ایده‌ی اولیه قصه‌هاپرداختن به حال‌وروز شخصیت‌های آثار قبلی کارگردان فیلم (از جمله زیر پوست شهر، نرگس، روسری آبی و خون‌بازی) در قالب یک اثر واحد است که به نوعی در این‌جا حیات دوباره‌ای پیدا می‌کنند و زندگی‌شان، پس از سال‌ها و در شرایط و موقعیت‌هایی متفاوت به نمایش درمی‌آید. این ایده به خودی خود منحصربه‌فرد به نظر می‌رسد و تحسین‌آمیز است. اما در واقع مثل حرکت روی لبه‌ی پرتگاه است چون فیلم به راحتی می‌توانست به اثری غیرمستقل و دنباله‌ای تبدیل شود که مجموعه‌ای از اپیزودهای اجتماعی را دربرمی‌گیرد. خوشبختانه با انتخاب یک شخصیت محوری به منظور اتصال اپیزودها و آدم‌هایِ داستان به یکدیگر، از چنین وضعیتی جلوگیری شده است. این شخصیت همان مستندساز (با بازی حبیب رضایی) است که فیلم با حضور او در تاکسی آغاز می‌شود و با عبورش از روی «پل» به پایان می‌رسد. او از میان خیابان‌ها و شهر عبور می‌كند و داستان زندگی آدم‌هایی مثل ما را در جامعه آسیب‌خورده‌ی سال‌های اخیر به هم می‌دوزد تا كولاژی از دوره و زمانه‌ای كه بر ما رفت را بیافریند و یك سند تاریخی را به جا بگذارد.

علی‌رضا حسنخانى: گابریل گارسیا مارکز داستانى دارد به نام شخصیت‌هاى گم‌شده که تکمله‌اى است بر رمان شاهکار صد سال تنهایى و در حقیقت مجموعه‌اى از داستان‌هاى کوتاه است که یک جا جمع شده‌اند و ماجراهاى مربوط به شخصیت‌هاى کم‌رنگ و کم اهمیت‌تر صد سال تنهایى را روایت مى کند. قصه‌ها فیلم جدید رخشان بنى اعتماد هم بى‌شباهت به این داستان نیست. با این تفاوت که در قصه‌ها بنى‌اعتماد به جاى شخصیت‌هاى فرعى سراغ تک تک شخصیت‌هاى اصلى فیلم‌هاى قبلى کارنامه‌اش رفته و سعى کرده آینده‌اى فرضى که براى آن‌ها متصور بوده را به تصویر بکشد اما بى‌شک نقطه اشتراک هر دو اثر در چند پاره و نامنسجم بودن‌شان است. هر چند تماشاى نرگس و نوبر کردانى و طوبى خانم در این سال‌ها و خبر گرفتن از وضعیت امروزشان جذابیت‌هاى خاص خودش را دارد اما حضور این همه شخصیت در قالب یک فیلم از هم گسیختگى و عدم انسجام را به فیلم تحمیل مى‌کند و مانع ارتباط تنگاتنگ مخاطب و فیلم مى‌شود. از سویى دیگر در شرایطى زندگى مى‌کنیم که معضل و نا‌به‌سامانى اجتماعى آن قدر در اطراف‌مان هست که از نگاه تیزبین فیلم‌سازى مثل بنى‌اعتماد دور نماند تا او مجبور نباشد سراغ شخصیت‌هاى قدیمى‌اش برود و بخواهد داستان آن‌ها را تعریف کند. این رجعت شاید دغدغه ذهنى خانم بنى‌اعتماد بوده و دلش مى‌خواسته از حال و روز امروز قهرمان فیلم‌هایش خبر داشته باشد، اما آیا این دلیل براى مخاطب امروز که احتمالاً فیلم‌هاى قبلى خانم بنى‌اعتماد را ندیده و احیاناً حس همدلى‌اى هم با این کاراکتر‌ها ندارد، کافى و قانع کننده است؟ پاسخ به این سؤال مى‌تواند تا حد زیادى تکلیف بیننده و قصه‌ها را روشن کند اما باعث نمى‌شود بیننده سکانس درخشان مینى‌بوس و کارگران معترض و یا سکانس خواستگارى حامد از سارا را فراموش کند.

علی شیرازی: تلاش بهترین فیلم‌ساز زن سینمای ایران که یک‌تنه بخش مهمی از بار «سینمای اجتماعیِ» محدود (و اتفاقاً پربضاعت از نظر بالقوه) را در این دیار به دوش می‌کشد، شایان توجه فراوانی است. دیدن دوباره‌ی کاراکترهایی مثل عباس، طوبی، حلیمی، نرگس، نوبر، سارا،... که بیش‌ترشان از فیلم‌های سابق فیلم‌ساز می‌آیند، نه فقط نشان دهنده وفاداری و اعتقاد بنی اعتماد به راهی است که از ابتدا در پیش گرفته بوده، که عزم جزم او را در بیان حرف‌ها و قصه‌ها (بخوانید غصه‌ها)ی تلنبارشده تاریخی در سینه‌ی پررنج این بانوی هنرمند آشکار می‌کند. قصه‌ها یک سند مهم از این روزگار است؛ هرچند با باقی ماندن جمله‌ی شعاری حبیب رضایی در پایان فیلم موافق نباشیم (جمله‌ای که البته حالا و پس از توقیف دوساله‌ی فیلم، به نمادی از تاریخچه‌ی حیات قصه‌ها درآمده است). بازی بیش‌تر بازیگران فیلم صاحب بخت کاندیدا و حتی ربودن سیمرغ است؛ محمدرضا فروتن، مهدی هاشمی، باران کوثری، پیمان معادی، ریما رامین‌فر، مهراوه شریفی‌نیا...

 

زندگی جای دیگری است (منوچهر هادی)

هومن داودی: وقتی فیلمی سراسر توش و توانش را بر شخصیت اصلی‌اش و درگیری‌های ذهنی او می‌گذارد و در نهایت، نه‌تنها تحول شخصیتی و کنش‌های شبه‌قهرمانانه‌ی او مجاب‌کننده نیست که حتی از همان یک‌سوم آغازین کاملاً قابل‌پیش‌بینی است، تمام پتانسیل‌ها و ارزش‌های بالقوه‌ی آن فیلم بر باد می‌رود. زندگی جای دیگری است شروع امیدوارکننده‌ای دارد و با مواجهه‌ی صریح و بی‌امان شخصیت اصلی‌اش با مرگ، نوید چالشی جذاب و درگیرکننده بین «انسان» با همه‌ی قدرت‌ها و ضعف‌هایش و پدیده‌ی تأثیرگذاری چون «مرگ» را می‌دهد. اما فیلم‌ساز به جای گستراندن ابعاد شخصیتی شخصیت اصلی و پروراندن شناسه‌های شخصیتی مرتبط با او، داستانک‌ها و شخصیت‌هایی را وارد می‌کند و بر آن‌ها تمرکز می‌کند که نه‌تنها کمکی به شکل گرفتن ملموس شخصیت اصلی نمی‌کند، که روایت را دچار چندپارگی و کسالتی ناخواسته می‌کند. در این میان، نفیسه با بازی خوب یکتا ناصر را داریم که به شکلی دور از انتظار و بر خلاف نقصان‌های بنیادین فیلم در درام و شخصیت‌پردازی، هم دلایل انگیزشی پرداخت‌شده و تعریف‌شده‌ای پیدا می‌کند (حتی اگر آن انگیزه‌ها پیش‌پاافتاده باشند) و هم شروع و وسط و پایان داستان فرعی مربوط به او شکلی قانع‌کننده و پذیرفتنی دارد.
منوچهر هادی که با فیلم پیشینش یکی می‌خواد باهات حرف بزنه نشان داده بود حتی از یک پروژه‌ی سفارشی هم می‌تواند فیلمی غیرسفارشی بیرون بکشد، در این‌جا و در کمال تعجب، از پروژه‌ای غیرسفارشی فیلمی شعاری و به معنایی سفارشی تحویل داده است. وقتی شخصیت اصلی که کارش زنده کردن بیماران اورژانسی است، در دیالوگی مستقیم بر زبان می‌آورد که تا وقتی خودش به شکل شخصی با مرگ روبه‌رو نشده بود نمی‌دانسته مواجهه با آن چه حس‌وجال و کیفیتی دارد (نقل به مضمون)، دیگر چه جای اندیشه و کندوکاوی برای تماشاگری باقی می‌ماند که همه‌ی مفهوم جاری در چنین دیالوگی را به‌چشم دیده است؟

آرامه اعتمادی: در سال‌های اخیر عادت شده که برای ارزش‌گذاری روی بازی حامد بهداد از معیار «بازی نکردن» استفاده شود. به این معنی که همه بازیگران بر اساس اکت‌هایشان امتیاز می‌گیرند و بهداد بر اساس میزان پرهیزش از اکت! در کارنامه او هر فیلمی که با بازی کنترل شده و خوددارانه همراه بوده نقدهای مثبت بیش‌تری گرفته و هرجا بهداد انرژی درونی‌اش را مهار کرده بازی‌اش بیش‌تر تحسین شده است. زندگی جای دیگری‌ست هم یکی از نمونه‌های بازی کنترل‌شده‌ی حامد بهداد است و به همین دلیل خیلی‌ها این فیلم را نشانه پختگی و تکامل بازی او می‌دانند. منوچهر هادی در این فیلم هم مثل دو ساخته قبلی‌اش دغدغه مرگ و بیماری‌های بی‌علاج را دارد و کل داستان به کشمکش بر سر همین موضوع‌ها میگذرد. عناصری از فیلم قبلی او یکی می‌خواد باهات حرف بزنه در این فیلم هم دیده می‌شود و شاید مهم‌ترین دارایی فیلم قصه‌ی پر پیچ و خم آن باشد که باز هم یادآور سیر دراماتیک یکی می‌خواد... است. اما این‌جا ایراد عمده‌ای وجود دارد که در فیلم قبلی وجود نداشت؛ این‌که داستان خیلی دیر شروع می‌شود و در سرازیری می‌افتد. دقایق زیادی از فیلم به تصویر کردن زندگی عادی شخصیت‌ها اختصاص داده شده که البته معرفی کاملی از آن‌ها به دست می‌دهد اما هیچ جاذبه‌ای برای دنبال کردنش وجود ندارد و تماشاگر را خسته می‌کند.

علی شیرازی: فیلم، نام سه فیلم‌نامه‌نویس را بر عنوان‌بندی خود دارد ولی در روزگاری که بسیاری از فیلم‌سازان جوان و حتی قدیمی می‌کوشند گونه‌های دیگری از روایت را تجربه کنند، کم‌ترین تلاش برای ارائه روایتی جذاب از سوی فیلم‌نامه‌نویسان زندگی جای دیگری است دیده می‌شود. توجه کنیم در حالتی نچسب و گزارش‌گونه، هر روز خانواده داود (حامد بهداد) از خواب بیدار می‌شوند و صبحانه‌ای می‌خورند و به مدرسه یا به سر کار می‌روند و همین لحن و شیوه تا آخر تکرار می‌شود. در نهایت هم موضوعِ بالقوه پرتنش و جذابی که می‌توانست دست کم فیلم‌نامه خوبی را شکل دهد، بدون آنکه دارای افت و خیز چندانی باشد به فیلم درآمده و حاصل ساخت چنین فیلم‌نامه‌هایی نیز پیشاپیش معلوم است.

 

ملبورن (نیما جاویدی)

مسعود ثابتی: ملبورن مصالح و دستمایه یک فیلم کوتاه را برای ساختن فیلمی بلند به کار برده است. از لحظه‌ای که مرگ نوزاد اتفاق می‌افتد تا پایان تقریبا هیچ اتفاقی نمی‌افتد. یکی از ایرادهای اساسی فیلم پایان‌بندی آن است. پایان باز به این معنا نیست که فیلم را در انتها رها کنیم. حتی فیلم‌های هنری سینمای اروپا هم در پایان بر اساس اقتضاهای درام و چارچوب فیلم پایان‌بندی مناسب دارند. تاثیر فرهادی در لحظه‌هایی از فیلم دیده می‌شود، ولی بازی ضعیف نگار جواهریان یک بار دیگر یادآوری می‌کند که کارگردان تا چه اندازه در کیفیت بازی بازیگران نقش دارد. ملبورن هم مثل چند فیلم دیگر این دو روز، سراسر در فضایی محدود و آپارتمانی می‌گذرد و به نظر می‌رسد انتخاب این شیوه بیش از آن‌که از فیلم و ضرورت‌های آن برآمده باشد تمهیدی است برای ساده‌تر کردن کار و پرهیز از درگیر شدن با پروسه فیلم‌برداری در فضاهای خارجی. و یک نکته‌ی دیگر که قطعاً ایراد فیلم نیست، اما به سلیقه‌ی من انتخاب ناراحت‌کننده‌ای است و از فقدان نگاه اخلاقی در فیلم‌ساز نشانه می‌دهد: این‌که از واقعه‌ی مرگ یک کودک به عنوان مک گافین استفاده شده است. مرگ نوزاد بی‌گناهی که بی سر و صدا گوشه‌ای افتاده فی‌نفسه واقعه دردناکی است و بنا کردن گره درام بر مبنای آن کمی بی‌رحمانه به نظر می‌رسد. به خصوص که در دقایق پس از وقوع این مرگ دلخراش هم شخصیت‌ها مدام با این موضوع بازی می‌کنند و بیش از آن‌که از خود واقعه متاثر باشند به فکر رهاندن خود از دردسرهای پیامد آن هستند.

علی‌رضا حسنخانی: وقتی در سینمای محدودی مثل سینمای ایران سینماگری چون فرهادی حضور دارد مقایسه شدن مدام هر اثری که همان حال و هوای آثار فرهادی را داشته باشد با فیلم های این کارگردان به امری متداول تبدیل می‌شود. ملبورن هم به احتمال زیاد شامل همین تداول خواهد شد و نوشته‌هایی با همین مضمون خواهیم خواند اما آیا چون راهی را فرهادی رفته و در آن موفق هم بوده هر کسی از هر فرعی دیگری در این مسیر عبور کند، از شاهراه فرهادی عبور کرده؟ و آیا با وجود شباهت‌های اندک تماتیک مجاز به مقایسه‌های این‌چنینی و هویت بخشی به اثر پایین دستی هستیم؟ جواب هر دو سوال در مورد ملبورن قطعاً منفی است، پس حالا می‌شود با خیالی آسوده‌تر در مورد ملبورن گفت این فیلم می‌توانست حداکثر به یک فیلم نیمه‌بلند خوب تبدیل شود اما با اضافه کردن شاخ و برگ‌های بعضاً غیرضروری، فیلم فقط در طول گسترش پیدا کرده و به هیچ وجه عمیق نمی‌شود. فیلم به غیر از همان تک موقعیت شوکه‌کننده‌ی اولیه چیز خاصی ندارد و آیند و روندهای شخصیت‌هایی مثل سمسار و مادر و دوست خانوادگی و ... هیچ کمکی به گسترده‌تر شدن ابعاد داستان نمی‌کنند بلکه فقط باعث کش آمدن زمان فیلم می‌شوند. از سویی دیگر انتخاب بازیگران هم ناخودآگاه به ذهن این طور خط می‌دهد که نکند کارگردان به عمد میل داشته همان فضای فیلم‌های فرهادی را تکرار کند و از این تکرار تشخصی برای خودش دست و پا کند وگرنه بجز پیمان معادی که حضورش در فیلم بسیار کمک کننده است می‌توانست بازیگران دیگری با سبک بازی و چهره متفاوت‌تری انتخاب شوند. به عنوان مثال حضور مانی حقیقی را اگر مثلاً با رامبد جوان عوض می‌کردیم آیا اتفاقی برای فیلم رخ می‌داد؟ در سوی دیگر اصرار بر حضور در لوکیشن‌های بسته و عدم خروج از محیط‌های محصور و آپارتمانی وقتی با نماهایی پرتکرار و عدم حرکت مؤثر دوربین – که می‌تواند به فرار از سکون نماهای داخلی کمک کند- پیوند می‌خورد این نکته را به ذهن یادآور می‌شود که کارگردان ناتوانی‌اش از حضور در سطح شهر و جامعه و روایتی شهری را با نوعی حصار تنیدن خودنمایانه تاخت زده و به خورد مخاطب می‌دهد.

 

مردن به وقت شهریور (هاتف علیمردانی)

مسعود ثابتی: درباره‌ی مردن به وقت شهریور بیش از آن‌که نقد و نظر مطرح باشد این پرسش در ذهن ایجاد می‌شود که چطور ممکن است یک کارگردان جوان و نسبتاً باتجربه، این میزان قوه تشخیص نداشته باشد که بفهمد چنین فیلمی را نباید بسازد. این سردرگم‌ترین و بی‌معنی‌ترین فیلم روز دوم بود و فیلم‌های آماتوری فیلم‌سازان سینمای جوان شهرستان‌ها را به یاد می‌آورد؛ با ساختاری آشفته و موضوعی ناپرورده و اجرایی به غایت سردستی و ضعیف که اساساً حضورش در بخش مسابقه جشنواره فجر محل ابهام است. هاتف علیمردانی اگر می‌خواهد مسیر موفقی را در سینمای ایران ادامه دهد، باید موفقیت نسبی به خاطر پونه و چند نقد مثبتی که روی آن فیلم گرفته را فراموش کند و فیلم بعدی‌اش را با در نظر گرفتن تجربه‌ها و شکست‌هایش بسازد.

شاهین شجری‌کهن: این‌که یک فیلم‌ساز اولین موضوع یا معضل اجتماعی پیش رویش را بدون پروردن و کامل کردن به فیلم‌نامه تبدیل کند از آن اتفاق‌هایی است که در همه جای دنیا می‌افتد، ولی در سینمای ما بیش‌تر رایج است. هر سال همین رویکرد شتاب‌زده و سطحی چندین فیلم را نابود می‌کند و خود به سازوکاری غلط برای تولید در سینمای ایران تبدیل می‌شود. وقتی فیلم‌ساز به خودش فرصت کافی ندهد که موضوع را از زوایای مختلف بررسی کند و ایده‌هایش را بپروراند، حاصل کار فیلمی شتاب‌زده و سطحی از نوع مردن به وقت شهریور می‌شود که بیش‌تر شبیه غر زدن درباره معضلی اجتماعی است تا یک فیلم سینمایی کامل و تاثیرگذار. مقایسه کنید با شیوه‌ی کار فیلم‌سازان متعهد و اجتماعی سینمای ایران مانند رخشان بنی‌اعتماد که گاه حتی چند سال درباره موضوعی که ذهن‌شان را مشغول کرده تحقیق و جست‌وجو می‌کنند و بعد دست به قلم می‌برند. علیمردانی در فیلم تازه‌اش سراغ موضوعی رفته که بسیار پیچیده و چندوجهی است و ظرایف و گوشه‌های فراوانی دارد، اما فرایند نگارش فیلم‌نامه و تولید فیلم چنان شتاب‌زده بوده که عملا امکان پرداختن به این وجوه و ظرایف وجود نداشته و فیلم فقط کلیاتی آشکار و بدیهی را با لحنی هیجان زده فریاد می‌زند. خودآگاهی از سر و روی فیلم می‌بارد و کنترل تعمدی کارگردان بر اجزای فیلم حالتی مکانیکی و قراردادی به آن داده که آزاردهنده است؛ مثلاً چون فیلم قبلی علیمردانی پایانی تلخ داشته در اینجا اصرار داشته که از تلخی فضا کم کند و داستان را در ایستگاهی نسبتاً امیدبخش به پایان برساند. بدون در نظر گرفتن این نکته که خود فیلم چه ملزوماتی دارد.

علی‌رضا حسن‌خانی: گاهی تماشای یک فیلم بد خیلی گران تمام می‌شود. مردن به وقت شهریور فقط به اندازه خودش آزاردهنده نبود بلکه به اندازه تأخیر پخشش و به تبع آن به تعویق افتادن فیلم بعدی که بیش‌تر حاضران در کاخ جشنواره منتظر تماشایش بودند وقت منتقدان و نویسندگان سینمایی را هدر داد. هاتف علیمردانی با قصه‌ی پر ایراد و سردستی‌اش قصد دارد نشان دهد خطوط قرمز را رد کرده و ساختارشکن است اما در عمل چیزی به بیننده عرضه نمی‌کند و او را با نمایش ادوات استعمال مواد مخدر یا دوستی دختر و پسر و یا سرکشی بی‌منطق یک نوجوان سر کار می‌گذارد. با این حال نکات آزاردهنده‌ی مردن به وقت شهریور به همین داستان بی‌رمق اما پر مدعایش ختم نمی‌شود بلکه در اجرا هم فیلمی شکست‌خورده است. فیلمی که تحمل بدمن‌اش از نظر شکل و قیافه و نوع بازی هم برای بیننده زجرآور است و رفته رفته تبدیل به سوهان روح می شود. از سویی دیگر از نظر گذراندن کیفیت بد بازی بازیگری چون حمید فرخ‌نژاد ضمن اثبات ناتوانی کارگردان این سوال را به ذهن متبادر می‌سازد که اصولاً او طبق چه منطقی بازی در چنین فیلم‌نامه‌ای را پذیرفته است؟

 

روزگاری عشق و خیانت (داود بی‌دل)

علی شیرازی: این‌که بیش‌تر فیلم‌های سفارشی ساخت و قالبی شبیه فیلمفارسی پیدا می‌کنند، می‌تواند دستمایه یک تحقیق جالب و پر و پیمان قرار گیرد. اما و به هر دلیلی، حتی در فیلمفارسی هم نوعی صداقت وجود دارد که معمولاً در آثار سفارشی دیده نمی‌شود و آن تلاش باری به هر جهت، برای به دست آوردن دل تماشاگر ساده پسند است (که اصلاً هم چیز کمی نیست و اتفاقاً در حد توان و بضاعت خود شرافتمندانه هم به نظر می‌رسد). نکته غم‌انگیز این‌که همیشه تعدادی سینماگر بیکار و بعضاً بی‌پول وجود دارند که بر خلاف نقاط مثبت کارنامه‌شان حاضر به همکاری با چنین «پروژه»هایی می‌شوند. نظیر آهنگساز خوب فیلم که یکسره ایجاز و ظرافت در کار حساسی مثل موسیقی فیلم را (که خود پیش‌تر نشان داده با آن آشناست) به کناری نهاده و به تکرار چند ملودی احساسی و شعاری با یک ساز محوری (دودوک) پرداخته است. با این همه، نکته‌ای در فیلم هست که آدم را امیدوار می‌کند و آن کیفیت فنی به لحاظ بصری و تکنیکیِ سینمای ایران است که البته با خام‌دستی‌هایی در این فیلمِ هم دیده می‌شود. البته کارگردان نیز در صحنه‌هایی بی‌استعداد نشان نمی‌دهد؛ نظیر آن‌جا که مأموران، پدر دختر را به سوی قتلگاه می‌برند و به یکباره در کنار آتش، «فرنچِ» جوان معلم سپاهی دانش را می‌بینیم که به نشانه‌ی تکیه‌گاه جدید بر دوش دختر قرار می‌گیرد و نام معلم بر سینه‌ی دختر خودنمایی می‌کند. روزگاری عشق و خیانت چند نمای دیگر این‌چنینی هم دارد؛ هرچند کیفیت محتوایی و نگاه حاکم بر آن از آثار فئودالی ابتدای دهه‌ی شصت در سینمای ایران فراتر نمی‌رود.

 

یادداشتهای موسیقی - روز دوم

قصهها

سمیه قاضی‌زاده: همان زمانی هم که استفاده نکردن از موسیقی مثل الان این قدر در سینمای ایران باب نبود، رخشان بنی‌اعتماد علاقه‌ای چندان به استفاده از موسیقی روی فیلم‌هایش نداشت اما سیامک کلانتری که آهنگ‌ساز کم‌تر شناخته شده‌ای در میان آهنگ‌سازان سینمای ایران است، موسیقی اغلب آثار بنی‌اعتماد به خصوص آثار اخیرش را ساخته است. طبیعی‌ست که برای فیلمی همچون قصه‌ها که داستان شخصیت‌های داستانی دیگر فیلم‌های بنی‌اعتماد است خیلی سخت می‌شود نقطه‌ی تلاقی‌ای برای موسیقی پیدا کرد بنابراین بهترین کار این است که کلا از موسیقی‌ها و تم‌های قبلی صرفنظر کرد و سراغ تمی نو رفت که بتواند بازگوکننده‌ی حال و هوای آشفته‌ی این همه شخصیت باشد. کلانتری هم در موسیقی‌اش چنین کرده است. موسیقی‌ای با حجم بسیار اندک که در لحظاتی که قرار است با شخصیتی از فیلم خداحافظی داشته باشیم شنیده می‌شود. با این وجود وظیفه‌ی موسیقی قصه‌ها به هیچ عنوان حس‌برانگیزی یا حتی همراهی با شخصیت‌ها نیست بلکه در بهترین شرایط نقش برقرارکنندهء ارتباط بین داستان‌های مختلف یا تلطیف‌کننده‌ی فضاست.

ملبورن و زندگی جای دیگری است

یک موسیقی دیگر از حامد ثابت. امسال ثابت یکی از پرکارهای جشنواره است که نشان می‌دهد سیمرغ پارسالی کار خودش را کرده و او امسال پیشنهادهای متعدد داشته و تا این‌جا که روز دوم جشنواره است او ساخت موسیقی سه فیلم را عهده‌دار بوده است که جای خوش‌حالی است هر چند که مقدار موسیقی‌های ساخته شده توسط او بسیار کم و محدود است که طبیعتا بخش زیادی از آن به نگاه کارگردان برمی‌گردد تا به اراده‌ی آهنگ‌ساز. با این حال با داستانی که ملبورن دارد، شاید انتظار می‌رفت حجم موسیقی بالاتر باشد، اما نیست. جا داشت که موسیقی این فیلم شاید روندی متفاوت طی می‌کرد. تنها تیتراژ پایانی و تیتراژ ابتدایی موسیقی دارند که آخری سلوی پیانوست و اولی ارکستر زهی و پیانو. آنسامبلی که همیشه حامد ثابت سراغ آن رفته و از پس آن خوب برآمده است.
ثابت پیش از این موسیقی اولین فیلم هادی را هم ساخته بود و حالا ساخت موسیقی زندگی جای دیگری است را هم عهده دار بوده. داستانی پر از روابط درهم تنیده و شخصیت‌های متعدد که طبیعتا موسیقی می‌خواهد برای پیوند دادن آنها به هم و دادن برداشتی کلی از فضای داستان به تماشاگر. زندگی جای دیگری است ملودی بسیار خوبی دارد و حجم قابل قبولی. سبک و سیاق موسیقی همانی است که از آهنگسازش توقع می رود و به خوبی توانسته فضای ابهام و پیچیدگی را با استفاده از سازهای زهی تداعی کند و در عین حال اوج و فرودهای داستانی را هم نشان دهد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: