سینمای ایران » چشم‌انداز1391/11/15


باز هم بازگشت به نقطه‌ی اول: نقطه سر خط

روز سوم، برج میلاد

اعتراض‌ها به نحوه‌ی پذیرایی در مرکز همایش‌های برج میلاد به‌قدری بالا گرفت که از روز دوم سهمیه‌بندی چای باطل شد و از روز سوم شیرینی و بستنی هم به فهرست پذیرایی اضافه شد! ببینید كه یك تصمیم غلط (كه از اولش، یعنی برقراری الزام پذیرایی در سال‌ها پیش) چه‌گونه موضوع اصلی (سینما و جشنواره را تحت تأثیر قرار می‌دهد. طعنه زدن به شیوه‌ی برخورد با اهل رسانه و سینما در برج میلاد به‌خصوص با استناد به آن پذیرایی عجیب‌وغریب (که فرضاً یک منتقد باسابقه با ریش و موی سفید باید مدت‌ها در صف می‌ایستاد تا سهمیه‌ی چای و بیسکوییتش را به دستش بدهند) آن قدر همگانی شد که صبح روز دوم جشنواره، دبیر سرویس سینمایی یکی از روزنامه‌ها می‌گفت از نویسندگان و همکارانی که یادداشت می‌دهند درخواست کرده دیگر به موضوع پذیرایی و برچیده شدن صندلی‌ها اشاره نکنند و در این باره یادداشت ننویسند؛ به اندازه‌ی کافی مطلب در این باره داریم! به هر حال موج اعتراض‌ها مؤثر بود و اوضاع تا حدی به صورت اول برگشت. گذشته از وجه طنزآمیز قضیه، جنبه‌ی تلخ ماجرا این است که مهمانان خارجی (و اغلب چشم‌بادامی) حاضر در مرکز همایش‌ها، به احتمال زیاد در بازگشت به هم‌وطنان‌شان خواهند گفت که مهمان‌نوازی و سخاوت ایرانی شایعه است.
به این ترتیب باز هم دبیر جشنواره و همکارانش بازگشت به عقب را تجربه کردند و به جای اول‌شان برگشتند. فقط این وسط کسی نفهمید که اساساً بر چه مبنایی چنان سیاست‌هایی در نظر گرفته شده بود و مسئولان مدیریت و برنامه‌ریزی این دوره چرا این قدر بی‌تأمل و شتاب‌زده تصمیم‌های بی‌سابقه می‌گیرند و سپس به‌راحتی عقب‌نشینی می‌کنند. کلاً سی‌ویکمین جشنواره‌ی فجر را می‌توان به نوعی دوره‌ای دانست که اولش نمی‌خواست شبیه سی‌امین دوره باشد اما در نهایت شبیه سی‌امین دوره شد! فقط بدنامی‌اش برای دبیرخانه ماند که شهرت «برنامه‌ریزی بدون در نظر گرفتن شأن اهل رسانه» به نامش ثبت شد و حالا حتی با اضافه کردن شیرینی و بستنی به منو هم نمی‌تواند خاطره‌ی روز اول را پاک کند. در میانه‌ی این هیاهو، آن قدر حواس همه به شیرینی و بستنی است که کم‌تر کسی به غیبت منتقدان در جلسه‌های پس از نمایش فیلم اعتراض می‌کند و جشنواره همچنان با اجرای محمدرضا شهیدی‌فر به راهش ادامه می‌دهد.
در روز سوم جشنواره از پنج فیلمی که به نمایش درآمدند فقط دو فیلم سانس بعدازظهر سالن نسبتاً پر داشتند و هیچ فیلمی نتوانست فضای بحث و گفت‌وگو را در لابی مرکز همایش‌ها گرم کند. به هر حال بحث و گفت‌وگو آن هم سرپایی و در حال قدم زدن، علاوه بر حال و حوصله، بهانه‌ی درست‌وحسابی هم می‌خواهد و هیچ‌کدام از فیلم‌های امروز نتوانستند بهانه‌ی خوب و محکمی به دست منتقدان و مخاطبان بدهند. 

 

نگاهی به فیلم‌ها

آقای الف (علی عطشانی)

مهرزاد دانش: عنوان «اولین فیلم سه‌بعدی تاریخ سینمای ایران» ظاهراً برای سازندگان فیلم چنان غرورانگیز بوده که جدا از مانور بیش از حدی که روی این موضوع در تیتراژ فیلم داده شده، خود داستان در کم‌ترین درجه‌ی اهمیت قرار دارد؛ تا آن‌جا که معلوم نیست چنین روایت ساده‌انگارانه‌ای اصلاً چه‌قدر پتانسیل منطقی بصری دارد که حالا بخواهیم روی سه‌بعدی بودنش تأمل کنیم. اگر هوگو و آواتار سه‌بعدی هستند، موضوع و فضا و روایت و استراتژی کار ایجاب می‌کند چنین باشند؛ اما در داستانی با کم‌ترین ظرفیت و ارزش جلوه‌های دیداری و میزانسنی، نهایتاً باید شاهد بطری پرتاب کردن و دودهای سرگردان قلیان و عقب و جلو رفتن آرشه‌ی ویولن باشیم تا مثلاً فضای سه‌بعدی برای‌مان تجلی پیدا کند. مدیران فنی این تکنیک البته کار خود را خوب انجام داده‌اند؛ اما مهم‌تر از هر چیز برای یک فیلم سینمایی - از جمله یک فیلم سه‌بعدی - ساختارهای سینمایی آن است. اگر تماشای هوگو و آواتار و امثال آن برای بسیاری لذت‌بخش بوده، دلیلی فراتر از جلوه‌های سه‌بعدی داشته است.

آرامه اعتمادی: نمی‌توان و نباید منکر زحمت‌هایی شد که عطشانی و گروهش کشیده‌اند و اعتبار «اولین» بودن هم با ضعف یک اثر چندان کم‌رنگ نمی‌شود، اما اگر فیلمی کیفیت و ارزش سینمایی نداشته باشد ماندگار بودنش صرفاً در حد چند جمله در کتاب‌های تاریخ سینماست. آقای الف داستان ضعیف و کم‌مایه‌ای دارد و در پرداخت و اجرا هم سطحی است. با همه‌ی مفاهیم و موضوع‌ها از مادی گرفته تا معنوی با رویکردی سطحی‌نگر و سهل‌انگار برخورد شده و حتی در مواردی از الگوهای نخ‌نمای سینمای اواخر دهه‌ی 1370 (خواننده‌ی پاپ با لنز و آرایش و لباس رنگارنگ و سازی در دست، و بدون استعداد بازیگری). پس از تماشای آقای الف می‌توان نوشت: ما از دیدن این فیلم نتیجه می‌گیریم جلوه‌های ویژه‌ی رایانه‌ای و تکنیک سه‌بعدی خیلی مهم است؛ آن قدر مهم که می‌شود همه‌ی اجزای فیلم را رها کرد و فقط روی جلوه‌های سه‌بعدی‌اش متمرکز شد!

 

روز روشن (حسین شهابی)

پوریا ذوالفقاری: روز روشن در روایت داستان و ساختار، از الگویی بهره می­برد كه قرار است ضمن همراه شدن با شخصیت اصلی داستان یعنی روشن (با بازی پانته­آ بهرام) به گوشه و کنار شهر سرک بکشیم و با دردها و معضل­های اخلاقی جامعه آشنا شویم. حسین شهابی در رسیدن به این هدف، تا حد زیادی موفق است. او توانسته فیلمی  بسازد که سند شناخت کارگردانش از سینمای اجتماعی و به‌ویژه نئورئالیستی ایتالیای دهه‌ی 1940 است. با این حال، روز روشن در مرحله‌ی الگوبرداری صرف متوقف نمی­شود و برای مخاطب امروزی خود، نوآوری­هایی هم دارد. مثل سکانسی که در آن، روشن برای دادن یک چک چندمیلیون تومانی به سمت یک ساختمان می­رود اما کیفش را با خود نمی­برد. وقتی در بازگشت می­بینیم که او شالش را در دست گرفته، می­توانیم کارگردان را به خاطر تصویر تلخی که با ایجاز ترسیم کرده، تحسین کنیم. شاید یکی از ایرادهای مهم فیلم، شیوه‌ی برخورد روشن با شاهدان مختلف ماجرا باشد که گاهی با هدف فیلم در راه یافتن به زاویه­های مختلف جامعه چندان همراه نیست. مثلاً به جای این‌که هر شاهد را در وضعیتی جدید و در گوشه­ای از این ابرشهر ببینیم، با بسیاری از آن­ها در حالی که قصد خروج از خانه را دارند، مواجه می­شویم. اتفاقی که با هدف فیلم در تضاد نیست اما فرصت عمیق­تر شدن در لایه­های جامعه‌ی فروپاشیده‌ی شهری را از روز روشن می‌گیرد. نكنه‌ی دیگر حضور باورپذیر مهران احمدی و پانته­آ بهرام در نقش­هایی­ست که از نظر سنی چندان با خود آن­ها هم­خوان نیست. این باورپذیری، جدا از بازی خوب دو بازیگر، حاصل جهان یک­دست فیلم نیز هست و حسین شهابی، به دلیل دست یافتن به چنین نتیجه­ای، بی­تردید شایسته‌ی توجه است.

هومن داودی: مصداق فیلمی كه با یك ایده‌ی اولیه‌ی خوب به هدر رفته است. تلاش برای متقاعد كردن شاهدانی كه به دلایل مختلف حاضر به بازگو كردن حقیقت عیانی كه دیده‌اند نیستند، به شكلی تلخ و دردناك، نسبتی واقعی با آن‌چه پیرامون‌مان می‌گذرد دارد. اما مشكل فیلم این‌جاست كه حرف و پیامش به شكلی بی‌پرده و مستقیم در متن اثر جاری شده و باعث شده بیش‌تر زمان آن به جای برانگیختن احساس تماشاگر، متأسفانه به دستاویزی برای شوخی و خنده تبدیل شود. روز روشن بیش‌ترین آسیب را از دیالوگ‌های ضعیفی خورده كه مستقیماً اطلاعات عرضه می‌كنند. در طول فیلم، موقعیت‌هایی شكل گرفته كه یكی از آدم‌ها، در جایگاه مخاطب فیلم كه می‌خواهد سر از داستان دربیاورد سؤالی می‌پرسد و طرف مقابل به بی‌ظرافت‌ترین شكل ممكن در جواب سؤال موقعیت را توضیح می‌دهد. چنین موقعیت‌ها و روابطی باعث شده دیالوگ‌ها به مكالمه‌های رادیویی تبدیل شود و جایگاه بیان تصویری و سینمایی به حداقل برسد. ناآشنایی با فرهنگ محاوره‌ای كوچه و خیابان باعث شده كلمات و اصطلاحات عجیبی چون «پیش‌قضاوت» یا واژه‌هایی رسمی مثل «و» یا «هرآن‌چه» را در دهان بازیگران گذاشته شود. از آن بدتر بازی‌ها است كه به‌ویژه از بازیگران خوب و باسابقه‌ای چون مهران احمدی و پانته‌آ بهرام بسیار بعید بود.

علیرضا حسن‌خانی: شخصیت‌های فیلم از اول تا آخر فیلم یک نفس حرف زدند و اطلاعات را فریاد کشیدند. آن‌هم با ادبیاتی غلط؛ مثل: «داری راستشو نمی‌گی»، «تو آخرین چشم امید مایی». متأسفانه ضعف‌های فیلم در همین‌جا تمام نمی‌شود و به اجرا هم گسترش پیدا می‌کند. در صحنه‌ای بین خانم‌ها جلوی درِ مسجد درگیری اتفاق می‌افتد، یکی از خانم‌ها ایستاده و دارد دعوای خواهر متوفی را نگاه می‌کند و مثلاً می‌خواهد از او حمایت کند اما نمی‌تواند جلوی خنده‌اش را بگیرد و آشکارا لبخند می‌زند. در سکانس بعدی که دعوا شروع می‌شود همین خانم شروع به فحش دادن و کتک‌کاری می‌کند. اما تماشای فیلم چندان بی‌فایده هم نیست؛ به‌دلیل شباهت موضوعش با سگ‌کشی مخاطب را به حال‌وهوای آن فیلم می‌برد: زنی به دنبال جلب نظر طلب‌کاران همسرش سراغ تک‌تک آن‌ها می‌رود و... سگ‌کشی یك نقد ظریف اجتماعی است و پیوند عمیقی بین فیلم و شرایط جامعه در آن دوران وجود دارد. روز روشن هم می‌خواهد چنین باشد، از بی تفاوتی اجتماع بگوید و نیاز مردم به کار آبرومندانه، اما آشکارا به هر چیزی از جمله مضمون قضاوت در آثار اصغر فرهادی یا حادثه‌ی میدان کاج ناخنکی می‌زند و در عین حال هیچ حرف مهمی نمی‌زند.

رضا حسینی: فیلم نقاط ضعف خودش را دارد اما نتیجه‌ی تلاش‌های فیلم‌ساز برای ارائه‌ی یك فیلم قابل‌قبول كاملاً مشهود است. حسین شهابی به‌واسطه‌ی انتخاب یك موقعیت مناسب (چند ساعت قبل از صدور حكم اعدام) و خلق یك فضای واقع‌گرایانه‌ی شهری، بستر مناسبی را برای ترسیم خشونت بالقوه‌ای فراهم كرده كه حاصل روابط و مناسبات آدم‌های امروزی این جامعه‌ی شهری روبه‌توسعه است. خشونت ظاهری و فیزیكی در فیلم جایی ندارد و هر بار به گونه‌ای از نمایش آن پرهیز می‌شود. اما با محدود شدن قدرت به یك خانواده (شیرزادها) و سلطه‌ی آن‌ها بر آدم‌های پیرامون كه سرشان به كار خودشان است، فضای بالقوه‌ای برای بروز خشونت خلق شده و تماشاگری كه شاهد گوشه‌ای از جامعه‌ی امروزی است، هر لحظه انتظار حمله و ضربه‌ای را می‌كشد چون ظاهراً كسی در حال بازی كردن با دم شیرها است.

 

برلین 7- (رامتین لوافی‌پور)

آرامه اعتمادی: فیلم پر از موقعیت‌های هدررفته است؛ در همان صحنه‌ی ابتدای فیلم که مهاجران قصد ورود غیرقانونی به اروپا را دارند، در اتاقک یک کامیون بچه‌ای بلند بلند گریه می‌کند و هر لحظه ممکن است مأمورها متوجه حضور مهاجران قاچاقی بشوند، اما اتفاقی نمی‌افتد. یعنی عناصر تعلیق کنار هم چیده می‌شوند اما تعلیق شکل نمی‌گیرد. در صحنه‌ای دیگر پدر سرسختانه و با تعصب در برابر پیشنهاد هم‌وطنش که از او خواسته نگه‌داری از پسربچه‌ی سرخورده و ساکتش را به او و همسرش بسپارد مقاومت می‌کند ولی در ادامه هیچ نشانه‌ای از این‌که این پسربچه برای پدرش ارزش عاطفی خاصی دارد نمی‌بینیم و حتی می‌توان گفت او پدر سرد و بی‌احساسی است که از به دوش کشیدن بار دو فرزند در سرزمین غربت کلافه به نظر می‌رسد. به همین ترتیب برلین 7- یکی یکی کلیشه‌ها را به کار می‌گیرد و بدون استفاده رها می‌کند. شخصیت‌پردازی وکیل یا واسطه‌ای که هم‌وطن مهاجران است، اما سرشان کلاه می‌گذارد بر اساس یک الگوی مستعمل است؛ مثل موقعیت پدر و دختر عربی که در اروپا با هم اختلاف پیدا می‌کنند چون دختر جذب فرهنگ غربی شده و می‌خواهد آزادانه رفت‌وآمد کند. در کل فیلم مجموعه‌ای از قطعه‌های پیش‌ساخته است که به‌طرزی نامتعادل روی هم چیده شده‌اند و لق می‌زنند. ایده‌ی زجر کشیدن دختر از گذشته‌ی دردناکش هم در فیلم هیچ نمودی ندارد و فقط در پایان، دختر تلفن را برمی‌دارد و برای مشاورش ماجرای تجاوز در زندان ابوغریب را تعریف می‌کند تا در واقع مخاطبان بشنوند و از داستان سردربیاورند. جالب است که فیلمی تا این اندازه به تصویرهای تزیینی متکی باشد و بعد مهم‌ترین گره داستانی‌اش را این طوری بازگو کند؛ انگار تصویرها جز «شیک کردن» فضای فیلم کارکردی ندارند.

علیرضا حسن‌خانی: این‌که کارکرد حضور مصطفی زمانی در فیلم چیست و اصولاً داستان فرعی بهروز و روژین چه کمکی در پیش‌برد قصه‌ی فیلم دارد، بر ما پوشیده است. ولی داستان برلین7- قابلیت وجذابیت لازم برای کشش مخاطب را دارد و با پرداخت و اجرای مناسب، دیگر لازم نبود یک ستاره به فیلم اضافه شود. اگر هم کارگردان قصد داشته فروش فیلمش را تضمین کند باید نقشی جذاب‌تر و داستانی جالب‌تر برای وارد کردن چنین بازیگری در نظر می‌گرفت. با این حال شاید مهم‌ترین نکته‌ی فیلم همان بازنگشتن شخصیت‌ها و اقامت‌شان در آلمان باشد. برلین 7- به جای نشان دادن بدبختی‌های غربت و گشودن راه بازگشت به وطن برای شخصیت‌هایش، سختی‌های ورود به دنیای جدید را به تصویر می‌کشد. پایان فیلم و زبان گشودن پسربچه (کاظم) در غربت، تغییر نظر پدر (عاطف) و تمایلش برای بازگشت به عراق و حرف زدن دختر (نجمه) از آن‌چه بر او در زندان گذشته، نشان می‌دهد رؤیایی که مهاجرت به هوایش اتفاق می‌افتد ذره‌ای رفاه و روی خوش است که در جنگ عراق وپیامدهایش از این خانواده دریغ شده است.

رضا حسینی: از همان فصل افتتاحیه می‌شود فهمید كه با فیلمی ازدست‌رفته طرفیم. چند مهاجر غیرقانونی پشت كامیون، آژیر خطر و چراغ قرمز، نزدیك شدن به مرز، بی‌قراری یك بچه‌ی مریض‌حال و ترس از لو رفتن. اما زنی شروع به آواز خواندن می‌كند و بچه‌ی بی‌مادر در دامان او آرام می‌گیرد. مأموران مرزی هرگز به ماشین نزدیك نمی‌شوند و به‌واسطه‌ی تمام عناصر اشتباه در پرداخت یك موقعیت، هرگز تعلیقی ایجاد نمی‌شود. كل فیلم دچار همین عارضه است و فیلم‌ساز به‌راحتی از كنار همه‌ی موقعیت‌ها و مضمون‌های فی‌نفسه جذاب و هیجان‌انگیز می‌گذرد. اصلاً به همین دلیل است كه تفاوت زبان‌های مختلف بازیگران تا حدودی نامحسوس است. همه چیز سطحی برگزار می‌شود و پیش از آن‌که به نتیجه برسد، ناتمام و بی‌اثر می‌ماند. به علاوه، در انتقال مفاهیم مورد نظر هم ظرافتی به کار گرفته نشده و پیام فیلم به‌راحتی شنیده می‌شود: «مهاجرت، اولِ بدبختی است.»

 

آسمان زرد کم عمق (بهرام توکلی)

محمد شكیبی: فرم هراندازه زیبا و چشم‌گیر و خلاقانه باشد، باز یك ظرف است برای مظروف، و بازی‌های فرمی یك اثر هنری نیز تا آن‌جا مجاز است كه موجب تباهی مظروف نشود. سینما آن‌قدر درباره‌ی هر ایده و محتوایی روایت و شیوه‌ی بیان را آزموده كه تقریباً به حد اشباع رسیده و حالا دیگر برای عامه‌ی سینماگران – و نه اندكی كه بسیار خلاق و زیرك هستند - چهره نمودن و دیده شدن راهی نمانده جز این‌كه یا با سوژه شان مخاطب را غافلگیر كنند یا فرم و ساختارشان را چنان پیچشی دهند كه حیرت برانگیزد و بحث‌انگیز شود. قصه‌ها و روایت‌ها و رویدادهای دور از ذهن و حوادث اغراق‌شده خوراك اصلی سینمای بدنه در كل جهان شده و جلوه‌گری در فرم و ساختار و شیوه‌ی روایت سهم بخش نخبه‌گراتر آن بوده. اما نقطه‌ی اشتراك و اتصال این هر دو؛ افراط و اغراق‌های آن‌ها است. بازی‌ها و شگردهای فرمی اگر برای مخاطب غیرقابل فهم و یا دیرهضم باشند اولین آسیب‌ها به محتوای اثر می‌رسد تازه اگر مجالی برای فارغ شدن از فرم و رسیدن به زیر پوست اثر باقی مانده باشد. فرم خلاقانه اگر زبان درون‌مایه را به لكنت بیندازد نقض غرض است.
این‌جا بدون من بازی‌های فرمی و شگردهای شكستن خط مستقیم روایتگری را داشت اما این‌ها مانع توجه تماشاگر به درون‌مایه‌ی انسانی و گیرای فیلم نمی‌شد. اما در آسمان زرد كم‌عمق فرم شكستن روایت خطی چنان مقدم بر درون‌مایه‌ی فیلم شده كه مجال كم‌تری برای بیننده جهت پی بردن و سرك كشیدن به لایه‌ی درونی فیلم پیدا می‌‌كند. در حالی كه با حال‌و هوای فیلم كه هم روان‌شناسانه است و هم فلسفی‌ و حتی نگاهی به سینمای ترسناك دارد و چاشنی عشق و جنون هم در آن هست، درهم شكستن خط روایتگری نه تنها كمكی به فهم مظروف چندوجهی فیلم نمی‌كند كه اغلب مخاطب را در حد درك و فهم نقش ایوان نگه می‌دارد و فراغتی برای سر زدن به درونش باقی نمی‌گذارد. شاید اگر بازی‌های خوب فیلم هم نبود مشكل ارتباط با تماشاگر از این هم بیشتر می‌شد.

محسن جعفری‌راد: حالا دیگر می‌توان از ترکیب «سبک بهرام توکلی» در سینمای اجتماعی ایران استفاه کرد که فاصله‌ی میان بحران هویت فردی تا زوال هویت اجتماعی را با پرهیز از هرگونه پیام‌دهی و اخلاق‌گرایی ترسیم می‌کند؛ فاصله‌ی میان زخم‌های عمیق دیروز و مرهم‌های کم‌عمق امروز. یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های سبکی توکلی استفاده‌ی متفاوت و خلاقانه از بازیگران است. توجه کنید به لحن چندپاره و متناقضی که صابر ابر در برخوردهای مهران با غزل خلق می‌کند؛ گاه لطیف و شاعرانه و گاه خشن و افسارگسیخته. بازیگوشی چشم‌های ترانه علیدوستی در نیمه‌ی اول فیلم، جایش را به خیرگی و یخ‌زدگی نگاه در نیمه‌ی دوم می‌دهد. استفاده‌ی درست حمیدرضا آذرنگ از زبان بدن در جدال لفظی و فیزیکی او با دیگران به‌خوبی مشهود است و سحر دولتشاهی حتی از نكته‌های ظریفی مثل طرز گرفتن چادر و راه رفتن با کفش‌های عروسی به بهترین شکل ممکن در جهت القای درماندگی شخصیتش استفاده می‌کند.

 

گهواره­ای برای مادر (پناه‌برخدا رضایی)

شروینه شجری‌کهن: فیلم به‌شدت اصرار دارد مخاطبْ خودش را به جای نرگس، شخصیت اصلی قرار دهد و تصمیم بگیرد که اگر جای او بود چه انتخابی داشت؛ موقعیت تحصیلی را که به‌سختی کسب کرده انتخاب می­کرد یا نگهداری از مادر پیر و ناتوانی که معلوم نیست چه‌قدر عمرش به دنیا هست. به قضاوت نشاندن تماشاگر، رویکرد محوری داستان است. داستانک­های گاه به گاه فیلم هم تأثیری در داستان اصلی ندارند و انگار برای خالی نبودن عریضه، شخصیت­های فرعی در فیلم گنجانده شده­اند تا داستان کمی از یکنواختی خارج شود. اما مسلماً دغدغه­های نرگس آن قدر در فیلم گسترش یافته که به داستان­های دیگر فرصتی نمی­دهد. رفتار متضاد نرگس جای سؤال دارد. او که ظاهراً برایش هیچ چیز مهم­تر از پرستاری از مادرش نیست، آن قدر که قید تشکیل یک خانواده‌ی مستقل را زده و با وجود داشتن موقعیت‌های مناسب ازدواج، تنها ماندن را انتخاب کرده، وقتی در موقعیت انتخاب قرار می­گیرد به‌سختی دچار تردید می­شود. در حالی که او یک طلبه‌ی جوان و یک مبلّغ مذهبی است و در صورتی که این موقعیت شغلی و تحصیلی را از دست بدهد هم می­تواند بدون مشکل به رسالت خود بپردازد. قاب­بندی­ها و تصویربرداری بسیار زیبا و نقاشی­گونه‌ی فیلم، در کنار موسیقی متفاوت و خلاقانه‌ی پیمان یزدانیان بعضی از صحنه­های فیلم را به کلیپ­های دیدنی تبدیل می­کند که زیباترین و به‌یادماندنی­ترین مشخصه‌ی فیلم است.

 

افسانه‌ی سرزمین گوهران (مجید شاكری)

علیرضا حسن‌خانی: چرا همیشه اصرار داریم کارهایی که توانایی انجامش را نداریم در بزرگ‌ترین و گسترده‌ترین ابعاد ممکن انجام دهیم؟ یکی همین ساختن انیمیشن‌های بلند داستانی است. واقعیت این است که وقتی انیمیشن‌های‌مان هنوز در جزئی‌ترین حرکات شخصیت‌ها مشکل دارند و میزان تحرک و پویایی صحنه و دوربین به‌اندازه‌ی یک نمای معرفی یا یک زوم است، با کدام توجیه منطقی و اقتصادی انیمیشن بلند ساخته می‌شود؟ چرا سراغ ساختن انیمیشن‌های کوتاه نمی‌رویم تا وقتی از توانایی فنی و جذب مخاطب اطمینان یافتیم سراغ کارهای بزرگ‌تر برویم؟ داستان افسانه‌ی سرزمین گوهران برای مخاطبان خردسالش داستان جذابی است اما راضی كردن کودکانی که از شیرشاه و ماداگاسکار و شرک عبور کرده‌اند و رسیده‌اند به کارهایی با مفاهیم عمیق فلسفی مثل فرانکن وینی، کورالاین، مری و مکس، وال ای یا حتی عروس مرده، با این کیفیت اجرا کاری مشکل است.

 

موسیقی فیلم‌های روز سوم

چیزهایی هست که نمی‌دانید...

سمیه قاضی‌زاده

1. روز روشن موسیقی نداشت. حتماً کارگردانش برای این کار دلیل محکمی دارد. دلیلی از همان جنسی که خیلی از کارگردان‌های دیگر هم این روزها برای استفاده نکردن از موسیقی متن می‌آورند. اما به نظرم در این زمینه کمی بی‌دقتی به خرج داده شده است. حسین شهابی در اولین تجربه‌ی سینمایی‌اش می‌توانست روی صحنه‌هایی از فیلم، به‌خصوص یک‌سوم پایانی آن که فضای داستانی با دو بخش اول به‌کلی تفاوت دارد از موسیقی استفاده کند. موسیقی می‌توانست به‌خوبی به کمک شخصیت زن قصه بیاید و او را در لحظه‌های احساسی کمک کند. بجز این، قطعاً در فصل پایانی روز روشن موسیقی لازم است؛ فصلی که قرار است پویان از زندان آزاد ‌شود و تماشاگر شاهد سرنوشت نامعلوم شخصیت‌هاست. موسیقی متن در این صحنه می‌توانست به کمک مخاطب بیاید تا او را با این پایان باز آشتی دهد و حداقل برای لحظه‌هایی، ذهن او را درباره‌ی سرنوشت آینده‌ی شخصیت‌های فیلم مشغول کند.

2. ظاهراً برلین 7- موسیقی دارد اما واقعیت این است که آن قدر نقش موسیقی در این فیلم کم‌رنگ است که نمی‌شود چندان درباره‌ی آن حرف زد. موسیقی در نیم ساعت پایانی فیلم دوسه حضور کوتاه دارد که محدود به ضربه‌های کوتاه پیانو می‌شود. این شیوه‌ی استفاده یکی‌دو جای دیگر هم وجود دارد. این قطعه‌های کوتاهی که حامد ثابت برای این فیلم نوشته واقعاً جای کار بسیار بیش‌تری داشت. او فقط در قطعه‌ی پایانی سراغ ارکستر رفته که آن قدر دیر است که تأثیرش را از دست می‌دهد. سازنده‌ی فیلم همان قدر که در روایت قصه‌اش مخاطب را معطل می‌کند (و مثلاً داستان نجمه دختر عاطف را وقتی که داستان کاملاً لو رفته تازه بازگو می‌کند) در بهره‌گیری از موسیقی هم به همین شکل عمل کرده است. ممکن است این طور به نظر برسد که این مشکل به آهنگ‌ساز مربوط می‌شود در حالی که متأسفانه بسیاری از کارگردانان ایرانی خاصیت جادویی استفاده از موسیقی فیلم را نمی‌شناسند. به همین دلیل در خیلی از فیلم‌ها، موسیقی جایی که باید باشد نیست و برعکس جایی که آن قدرها نیازی به حضورش نیست حضور دارد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: